Ο Τσάρλυ Τσάπλιν και η αιώνια καλλιτεχνική παρουσία...

Το βιβλίο του Τσάπλιν «Τα Φώτα της Ράμπας» δεν διεκδικεί δάφνες ούτε για τη λογοτεχνική του δομή, ούτε για το βάθος των χαρακτήρων, ούτε για τις μυθιστορηματικές του ανατροπές. Λειτουργεί περισσότερο ως κινηματογραφικό σενάριο παρά ως ολοκληρωμένη λογοτεχνική απόπειρα. Οι δεδομένες υπερβολές και οι εκβιαστικές συναισθηματικές εξάρσεις που πυροδοτούνται από τα αλλεπάλληλα χτυπήματα μιας αβάσταχτης μοίρας κινούν το έργο στα λεπτά όρια ενός μελοδράματος που από στιγμή σε στιγμή θα ξεφουσκώσει. Όμως ο Τσάπλιν, σαν σε θεαματική ακροβασία, δεν ξεπερνά ποτέ αυτά τα όρια, δεν αφήνει δηλαδή ποτέ την ιστορία να υπερβεί το σημείο που ξεκινά η συγκινησιακή γύμνια της δραματικής επιτήδευσης, αφού όλες οι δυστυχίες των χαρακτήρων του δεν είναι παρά η κυκλική κίνηση της ίδιας εμμονής, της αφόρητης επιθυμίας για καλλιτεχνική δράση.

Ο Σερ Τσαρλς Σπένσερ Τσάπλιν ο νεότερος (Charles Spencer Chaplin Jr, 16 Απριλίου 1889 – 25 Δεκεμβρίου 1977), γνωστότερος με το υποκοριστικό Τσάρλι και, στην Ελλάδα κυρίως, με το προσωνύμιο «Σαρλό», υπήρξε Άγγλος ηθοποιός και σκηνοθέτης, που μεγαλούργησε στις πρώτες δεκαετίες του Χόλυγουντ.

            Ο κεντρικός χαρακτήρας του Τσάπλιν, ο Καλβέρο, είναι γέρος, ξεπεσμένος ηθοποιός με λαμπρό παρελθόν και ξοφλημένο παρόν. Ζει σε φτηνό ξενοδοχείο, κλασικό μυθιστορηματικό άσυλο όλων των ξεπεσμένων, πουλώντας γοητεία στην ιδιοκτήτρια για οικονομικές διευκολύνσεις και ξεπουλώντας στο ενεχυροδανειστήριο οτιδήποτε του έχει απομείνει. Τα παλιά μεγαλεία ανήκουν στο παρελθόν, οι άνθρωποι απ’ τα παλιά τον κοιτάνε με λύπηση κι όλοι ξέρουν ότι το ποτό τον έχει καταστρέψει. Οι προσπάθειές του για ένα μικρό ρόλο σε περιφερειακά θέατρα, επιδιώξεις εξευτελιστικές σε σχέση με το παρελθόν, αποβαίνουν άκαρπες. Όλα δείχνουν ότι η κατρακύλα είναι οριστική κι ότι το θέατρο έχει τελειώσει για τον Καλβέρο, μέχρι τη στιγμή που τα πάντα αναποδογυρίζουν. Η Τέρρυ, μια νεαρή κοπέλα, αποπειράται να αυτοκτονήσει στο δωμάτιό της ανοίγοντας το γκάζι. Ο Καλβέρο τη σώζει σπάζοντας την πόρτα και την περιμαζεύει λιπόθυμη στο δωμάτιό του. Η νεαρή παρουσία του δίνει μια νέα ώθηση. Περιμένει με αγωνία να ξυπνήσει και πληρώνει το γιατρό ξεπουλώντας στο ενεχυροδανειστήριο το βιολί του. Η νέα συνέρχεται κι αποκαλύπτεται ότι είναι χορεύτρια κι ότι αντιμετωπίζει σοβαρά κινητικά προβλήματα, αφού τα πόδια της είναι παράλυτα. Ο γιατρός βεβαιώνει ότι δεν υπάρχει κανένας σωματικός λόγος γι’ αυτό. Ο Καλβέρο καταλαβαίνει ότι όλα είναι ψυχολογικά κι ότι μπορούν να ξεπεραστούν. Παρακολουθούμε τη γνωριμία, τη φροντίδα και τον πλατωνικό έρωτα που αναπτύσσεται ανάμεσα σε δυο ανθρώπους παράταιρης ηλικίας, έναν έρωτα που δεν θα εκδηλωθεί ποτέ σωματικά παρά μόνο λεκτικά σ’ ένα επίπεδο εντελώς ιδεατό, στα όρια του παραμυθένιου. Η τρυφερότητα που αναπτύσσεται και η ομοψυχία στην από κοινού αντιμετώπιση όλων των δυσχερειών δεν είναι μόνο η ομοψυχία των απόκληρων που αποφασίζουν να ζήσουν, αλλά είναι η δύναμη της ίδιας της ζωής που οφείλει να συνεχίσει, αφού αναθερμαίνεται από την συμπληρωματική παρουσία του άλλου. Ο Καλβέρο σταματά το ποτό με ευκολία που ούτε ο ίδιος μπορεί να πστέψει. Η Τέρρυ σταδιακά νιώθει καλύτερα, νιώθει ασφαλής με τον Καλβέρο και ξεπερνά όλα τα κινητικά προβλήματα. Ο Καλβέρο αποφασίζει να την προωθήσει στους θεατρικούς κύκλους χρησιμοποιώντας τις παλιές του γνωριμίες. Και κάπως έτσι ο Τσάπλιν φτάνει στο βαθύτερο θέμα του έργου, την αγάπη για την τέχνη και τον διαρκή, σαν εθισμό, πόθο για καλλιτεχνική συμμετοχή. Για τον αιώνιο φόβο του καλλιτέχνη όταν σβήνουν «Τα Φώτα της Ράμπας».

Ο Τσάρλι Τσάπλιν βγήκε για πρώτη φορά στη σκηνή στην ηλικία των πέντε ετών, όταν ακόμα η μητέρα του δεν είχε εγκαταλείψει την καριέρα της, για να την αντικαταστήσει ένα βράδυ που ήταν άρρωστη, εκτελώντας με κωμικό τρόπο ένα τραγούδι-σουξέ μέσα σε καταιγισμό χειροκροτημάτων. Αργότερα, με μεσολάβηση του πατέρα του, έγινε μέλος του παιδικού θιάσου Οι οκτώ λεβέντες του Λανκασάιρ με μισθό μισή κορώνα την εβδομάδα.

            Η σκηνή που καταποντίζεται ο Καλβέρο σε παρακμιακό θέατρο, με το κοινό να σηκώνεται και να φεύγει και την ανελέητη συμβουλή ενός από τους θεατές να μην κοπιάζει άδικα – όταν η Τέρρυ είναι ακόμα στο κρεβάτι – είναι η αποθέωση της ανθρώπινης συντριβής που δεν σχετίζεται καθόλου ούτε μ’ αυτό που λέμε επαγγελματική αποτυχία, ούτε με την οικονομική ανασφάλεια, αλλά παίρνει διαστάσεις υπαρξιακές, γιατί, ο Καλβέρο υπάρχει μόνο όσο υπάρχουν τα «Τα Φώτα της Ράμπας». Γιατί όλα εκμηδενίζονται μακριά από τα «Τα Φώτα της Ράμπας». Γιατί η αποτυχία του Καλβέρο δεν έχει να κάνει με έναν ρόλο ή ένα θέατρο ή ένα κοινό, αλλά με τον ίδιο του τον εαυτό. Γιατί η ανταποδοτική σχέση, που μόνο η τέχνη μπορεί να προσφέρει, δεν μπορεί με τίποτε να αντικατασταθεί. Τελικά ο Καλβέρο δεν διεκδικεί μεροκάματο, αλλά προσωπική καταφυγή. Γιατί, όταν η Τέρρυ ήταν καθηλωμένη στο κρεβάτι, ο Καλβέρο την έκανε να γελάσει με τα παλιά του νούμερα, παριστάνοντας το βράχο και το λουλούδι. Γιατί στις πιο βαθιές του λύπες κατέφευγε στους οργανοπαίχτες αλήτες που παίζανε κάτω από το δωμάτιό του. Γιατί το γέλιο της Τέρρυ μπροστά στα καλλιτεχνικά του νούμερα ήταν πιο ευεργετικό για τον ίδιο. Γιατί, όταν η Τέρρυ γνώρισε μεγάλες επιτυχίες ως χορεύτρια κι ο Καλβέρο απομακρύνθηκε από τη ζωή της, γυρνούσε στα καφενεία με δυο ξεκούρδιστους μουσικούς ως περιπλανώμενος παλιάτσος. Η περηφάνια και η αξιοπρέπεια του, ακόμα και σ’ αυτή τη μέγιστη παρακμή – σχεδόν ζητιανιά – δεν πήγαζε ούτε από τον ερωτά του για την Τέρρυ, ούτε από τις ελπίδες του για το μέλλον, ούτε από τον ισχυρό του χαρακτήρα, αλλά από τη δύναμη της ίδιας της καλλιτεχνικής περιπλάνησης που – έστω μ’ αυτούς τους όρους – τον έβγαζε από την ανυπαρξία. Γιατί όταν βρισκόταν με την Τέρρυ στο δωμάτιο, με ελπίδες πενιχρές και την Τέρρυ σε παραλυσία, μόνο τα καλλιτεχνικά όνειρα που κάνανε μαζί μπορούσαν να τους παρηγορήσουν.

Λίγα χρόνια μετά την άφιξή του στην Αμερική ο Τσάπλιν υπέγραψε συμβόλαιο με την εταιρία Κιστόουν του Μακ Σένετ, που εκείνη την εποχή είχε διάσημους κωμικούς (τον Φορντ Στέρλινγκ, τον Φατι-Ρόσκο Άρμπακλ, τη Μέιμπελ Νόρμαντ κ.ά.), με αμοιβή 150 δολάρια την εβδομάδα

            Τελικά ο Καλβέρο και η Τέρρυ δεν είναι παρά οι πύλες της βαθύτερης θέασης του καλλιτέχνη. Η απαρχή ενός καθαρά θεωρητικού μανιφέστου για την καλλιτεχνική δημιουργία από τη σκοπιά του καλλιτέχνη, που ο Τσάπλιν αποδίδει επίσης καλλιτεχνικά, αφού η τέχνη αποτελεί μονόδρομο έκφρασης. Γι’ αυτό είναι αναντικατάστατη σε υπαρξιακό βαθμό. Γιατί αποδίδει τα ύψη της πιο ανόθευτης ελευθερίας. Γιατί διοχετεύει το φαντασιακό ως επικοινωνιακή υπέρβαση που σπάει όλα τα καλούπια, ως έσχατη υπαρξιακή μοιρασιά. Γιατί όλοι οι φόβοι κι όλες οι αγωνίες και οι ενοχές και τα ένστικτα και οι αδικίες και οι οδύνες και οι χαρές και οι κοινωνικές ανισότητες και οι αδυναμίες γίνονται παιχνίδι προσωπικό που όμως απευθύνεται σε όλους τους ανθρώπους. Αυτό που ονομάζουμε έμπνευση, δεν είναι παρά η συμμετοχή στο παιχνίδι αυτό, δηλαδή συμμετοχή στο όνειρο της απόλυτης ελευθερίας, που μόνο η φαντασία μπορεί να εγγυηθεί. Η επιλογή του θέματος, η επεξεργασία του, οι βασικές του δομές που κάθε μέρα μπορεί να αλλάζουν μέχρι την τελική μορφή, οι αισθητικές επιλογές, με άλλα λόγια η κοσμογονία που συντελείται είναι ένα ολόκληρο πεδίο μάχης με επίκεντρο τον ίδιο τον καλλιτέχνη που δεν επαναπαύεται ποτέ. Η αίσθηση της διαρκούς παρατήρησης που ανά πάσα στιγμή μπορεί να μετατραπεί σε καλλιτεχνική δημιουργία δεν είναι παρά η ακατάπαυτη συμμετοχή στα δρώμενα του κόσμου, δηλαδή η ύψιστη προσωπική απελευθέρωση.  Η αγωνία της συμμετοχής του κοινού, ως υπέρτατος καλλιτεχνικός εγωισμός, δεν είναι παρά η αγωνία της επιβίωσης αυτής της κοσμογονίας, που μόνο μέσα από την αποδοχή μπορεί να εξασφαλιστεί. Γιατί η τέχνη που παραμένει στο συρτάρι, όσο υψηλή κι αν είναι, είναι καταδικασμένη στην ανυπαρξία, όπως οτιδήποτε που δεν θα χρησιμοποιηθεί ποτέ. Και πίσω από όλα αυτά κρύβεται πάντα και η αγωνία της συμβολής στην ίδια την καλλιτεχνική εξέλιξη. Γιατί η τέχνη δεν είναι πράγμα στατικό κι ούτε μπορεί να διαιωνίζεται με συγκεκριμένες τεχνοτροπίες – μανιέρες. Ο καλλιτέχνης θέλει να σπάσει τα όρια, να επαναπροσδιορίσει την τέχνη με τα δικά του προσωπικά δεδομένα. Η προσωπική καλλιτεχνική τοποθέτηση δεν είναι παρά η αναζήτηση της αυτόνομης καλλιτεχνικής ταυτότητας, με άλλα λόγια ο αυτοπροσδιορισμός του καλλιτέχνη, που μόνο μέσα από την καλλιτεχνική έκφραση μπορεί να ολοκληρωθεί κι αυτό δεν είναι παρά η καλλιτεχνική αναγνωρισιμότητα. Γι’ αυτό ο Καλβέρο διαρκώς επινοεί νέα νούμερα. Γι’ αυτό συντρίβεται όταν δεν μπορεί να τα παρουσιάσει. Γι’ αυτό τον διέλυσε η απόρριψη του κοινού. Γι’ αυτό συνέχισε τον καλλιτεχνικό δρόμο ακόμα κι ως πλανόδιος ζητιάνος. Γιατί οι πραγματικοί καλλιτέχνες ταυτίζονται με τις καθημερινές καλλιτεχνικές κοσμογονίες και ζουν γι’ αυτές, αφού γνωρίζουν καλά ότι η ανάπλαση του κόσμου μέσα από την καλλιτεχνική οπτική είναι η πιο αναίμακτη, κι ως εκ τούτου η πιο συγκλονιστική, επανάσταση. Η στέρηση αυτής της διανοητικής – αισθητικής επανάστασης δεν είναι παρά η οδύνη της βαθύτερης ανυπαρξίας, η δυστυχία μπροστά στα «Φώτα της Ράμπας» που θα παραμείνουν σβηστά. Ο θρύλος λέει ότι όταν ο Στάινμπεκ ένιωσε ότι στέρεψε καλλιτεχνικά πέθανε σε λιγότερο από χρόνο.

Η αγωνία του Καλβέρο για καλλιτεχνική δημιουργία δεν είναι παρά η αγωνία του Τσάπλιν που φοβάται τη ζωή χωρίς την τέχνη, αφού «Τα Φώτα της Ράμπας» γυρίστηκαν ταινία το 1952, χρονιά που, λόγω του Ψυχρού Πολέμου και της Μαύρης Λίστας, αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την Αμερική και να εγκατασταθεί μόνιμα στην Ευρώπη. (Μετά από αυτό γύρισε μόνο δύο ταινίες μέχρι το θάνατό του). Είναι η περίοδος που διαισθάνεται ότι αρχίζουν να σβήνουν «τα Φώτα της Ράμπας». Γιατί ο Τσάπλιν δεν τρέφει καμία αυταπάτη: «Όταν σβήνουν τα φώτα της ράμπας αρχίζει για το γέρο ηθοποιό το μαρτύριο μιας φρικτής απομόνωσης».

  

                                                                     Θανάσης Μπαντές-eranistis.net