Αναπαραστάσεις και αλληγορίες της εκπαίδευσης στον κινηματογράφο του Jean-Claude Brisseau

του Μιχάλη Αγραφιώτη*

We learned more from a three-minute record, baby
Than we ever learned in school
Bruce Springsteen, No Surrender, 1984

1. Εισαγωγή στον κινηματογράφο του Jean-Claude Brisseau

Ο Γάλλος σκηνοθέτης Jean-Claude Brisseau (1944-) μπορεί να μην απέκτησε τη φήμη άλλων Γάλλων σκηνοθετών και το όνομά του να μην αποτελεί σημείο αναφοράς για το γαλλικό σινεμά της δεκαετίας του  ’70 κι έπειτα, ωστόσο δημιούργησε ένα στυλιζαρισμένο έργο με προσωπικό ύφος στα πλαίσια των μετα-νεοκυματικών αναζητήσεων. Από δική του επιλογή παρέμεινε ένας outsider, έχοντας τις δικές του εμμονές και θέλοντας να αποτυπώσει το κοινωνικό τοπίο όπως διαμορφώθηκε μετά την εξέγερση του Μάη του ’68. Ο λόγος που ασχολούμαστε με τον Jean-Claude Brisseau (Ζαν-Κλωντ Μπρισώ) σε αυτό το άρθρο είναι η ιδιαίτερη σχέση του με την εκπαίδευση. Ο ίδιος υπήρξε εκπαιδευτικός και συγκεκριμένα φιλόλογος. Σπούδασε στην Ecole Normale και διορίστηκε στη δευτεροβάθμια όπου εργάστηκε για 20 χρόνια με την ειδικότητα του καθηγητή γαλλικών.

Το έργο του χωρίζεται σε δύο χρονικές περιόδους, με εξαιρέσεις. Κατά την  πρώτη περίοδο, στο επίκεντρο των φιλμικών αναζητήσεών του βρίσκεται η εκπαίδευση. Αυτή η περίοδος ξεκινά με την ταινία La Vie Comme-ca (Η Ζωή όπως είναι) του 1978. Ακολουθούν μέχρι το 1989 οι ταινίες Un Jeu Brutal (Ένα Βίαιο Παιχνίδι), De bruit et de Furuer (Βουή και Μανία) και Noce Blanche (Λευκός Γάμος). Επανέρχεται το 2000 στο θέμα της εκπαίδευσης με την ταινία Les Savates du Bon Dieu (Οι Εργάτες του Καλού Θεού). Η δεύτερη περίοδος ξεκινά στις αρχές της δεκαετίας του ’90 οπότε τον απασχολούν θέματα σεξουαλικότητας. Η πρώτη περίοδος, η εκπαιδευτική, συμπίπτει χρονικά με τη θητεία του στην εκπαίδευση.

Το έργο του Brisseau έχει τα τυπικά χαρακτηριστικά του σινεμά ωτέρ (auteur), του κινηματογράφου του δημιουργού. Διέπεται από μια ενιαία αισθητική πρόταση, η οποία πηγάζει από το βλέμμα και τις αισθητικές απόψεις του δημιουργού. Επιπλέον, οργανώνεται σε μοτίβα του σκηνοθέτη, όπως η εμμονή του στο κάδρο 4:3 που συνεπάγεται την απόρριψη του σινεμασκόπ, η προτίμησή του για το ίδιο καστ ηθοποιών και οι σκηνές που επαναλαμβάνονται από ταινία σε ταινία. Σε αυτά συγκαταλέγουμε την εκπαίδευση ως θέμα και αλληγορία με τη μορφή της οργανωμένης δομής ή της εκπαιδευτικής διαδικασίας. Όλες οι ταινίες βασίζονται σε δικά του σενάρια.

Στο έργο του είναι αξιοπρόσεκτες οι αναπαραστάσεις του σχολείου, της σχολικής ζωής και της εκπαιδευτικής διεργασίας, αλλά και η αλληγορική ανάγνωση ως πεδίο ρύθμισης του υποκειμένου. Όλα αυτά γίνονται μάλιστα σε μια περίοδο που ο χολιγουντιανός κινηματογράφος –και στη συνέχεια ο εμπορικός των εθνικών κινηματογραφιών- στρέφεται στις σχολικές αναπαραστάσεις, επιχειρώντας να δημιουργήσει ένα στερεότυπο της σχολικής ζωής. Το 1978 προβάλλεται η ταινία Grease και την επόμενη χρονιά το Rock and Roll High school. Την επόμενη δεκαετία γυρίζονται εκατοντάδες ταινίες με θέμα τη σχολική ζωή, με έμφαση στη νεανική παραβατικότητα μέσα στο σχολείο. Πρόκειται για ταινίες που δημιουργούν ένα νέο τρόπο πρόσληψης του σχολείου στο κοινό και ένα νέο υποκείμενο, αυτό του ανήσυχου μαθητή, που φέρει χαρακτηριστικά ενηλίκου και ασφυκτιά εντός του δύσκαμπτου και παρωχημένου σχολικού συστήματος. Όπως έχουμε αναφέρει και αλλού [1], ο (χολιγουντιανός) κινηματογράφος προετοιμάζει το κοινό σε ιδεολογικό επίπεδο για κάποια αλλαγή. Καθώς λειτουργεί ως πλαίσιο μέσα στο οποίο κατασκευάζονται επιθυμίες [2], κατευθύνει τον κοινό νου ώστε να αποδεχθεί αυθόρμητα τους όρους για την αλλαγή. Έτσι, οι χολιγουντιανές αναπαραστάσεις του σχολείου έθεσαν τη συμβολική βάση για την άφιξη των μεταμοντέρνων παιδαγωγικών μεθόδων και των (ευέλικτων) νεοφιλελεύθερων εκπαιδευτικών πολιτικών της δεκαετίας του ’80.

Η θεματολογία του Brisseau περιστρέφεται και αυτή γύρω από τη νεανική παραβατικότητα και τη σχολική ζωή, όμως η δική του προσέγγιση είναι τελείως διαφορετική. Η μπρισονική προσέγγιση είναι οντολογική. Δεν είναι μόνο το παιχνίδι ρεαλισμού και συμβολισμού – σε αντιδιαστολή με τα στερεοτυπικά αναμασήματα του Χόλυγουντ – το σχολείο και οι συμμορίες αναμετρώνται μεταξύ τους, αντιπροσωπεύοντας διαφορετικές εγκλίσεις του υποκειμένου. Σε πρώτη ανάγνωση έχουμε από τη μια πλευρά τη δέσμευση στην πειθαρχία του εκπαιδευτικού λόγου και από την άλλη την ελευθερία της φυσικής επιλογής. Ωστόσο, οι ήρωες του Brisseau βρίσκονται σε μια πάλη μεταξύ δύο πόλων: Στην ενσωμάτωση στη διαδικασία συγκρότησης του υποκειμένου που λαμβάνει χώρα στην εκπαίδευση και σε εκείνη την κατάσταση, η οποία αναγνωρίζεται ως «φυσική» και καθορίζεται από τη θέση στον κοινωνικό σχηματισμό. Η περιπέτεια των ηρώων του ξεκινά από τη σύνθλιψή τους ανάμεσα σε δύο αναπαραστάσεις του κόσμου.

2. Οι ταινίες της εκπαιδευτικής περιόδου

La vie comme-ca (Η Ζωή όπως είναι), 1978

Η ταινία ξεκινάει με ένα δεξιόστροφο περιγραφικό πανοραμίκ που σαρώνει μια σχολική αίθουσα την ώρα του μαθήματος. Οι μαθητές, στα όρια της ενηλικίωσης, συνομιλούν, μαλώνουν ή ασχημονούν, κανείς δεν προσέχει στο μάθημα. Το πανοραμίκ τελειώνει στην καθηγήτρια, η οποία παραδίδει: «…Η κοινωνική εκπαίδευση θα υπάρχει μέχρι να δούμε τις παραγωγικές δυνάμεις να αναπτύσσονται τόσο ώστε να συμπεριλάβουν…».

Βρισκόμαστε σε ένα προάστιο του Παρισιού, κοντά στη βιομηχανική ζώνη, ένα τοπίο με πανύψηλα οικοδομικά μπλοκ, μικροσκοπικά διαμερίσματα, τσιμέντο χωρίς πράσινο. Στο ίδιο τοπίο  ο Brisseau θα επιστρέψει 9 χρόνια αργότερα στην ταινία De bruit et de Fureur(Βουή και Μανία).

Στο La vie comme-ca, ο Brisseau παρουσιάζει μια ακραία ατομικιστική κοινωνία, όπου τα πρόσωπα, οι θεσμοί και οι σχέσεις είναι σε πορεία αποσύνθεσης. Ένας νεκρός βρίσκεται στις πλάκες της εισόδου, έχοντας πηδήξει από ένα ψηλό όροφο. Η αδιαφορία, ο κυνισμός και η απανθρωπιά όσων των περιτριγυρίζουν είναι εξοργιστική.

Μετά την πρώτη σύντομη σκηνή στο σχολείο, η Agnes (την οποία υποδύεται η Maria Luisa Garcia) ανακοινώνει στην μητέρα της ότι εγκαταλείπει το σχολείο. Έχει κουραστεί, δηλώνει, θέλει να κερδίσει τη ζωή της. Αποφασίζει να συγκατοικήσει με τη Florance (Φλοράνς) και να πιάσει δουλειά ως γραμματέας σε μια μεγάλη επιχείρηση. Ξεκινά ένα κρυφό ειδύλλιο με τον πατέρα της  Florance. Στο εργασιακό περιβάλλον συγκρούεται με την εργοδοσία. Αφού έχει εκλεγεί εκπρόσωπος των εργαζομένων της εταιρίας, η διεύθυνση προσπαθεί να την ωθήσει σε παραίτηση, μεταθέτοντάς την σε ένα πόστο χωρίς κανένα αντικείμενο εργασίας (για το οποίο ωστόσο πρέπει να δίνει αναφορά), διαδίδοντας φήμες για την ηθική της και ενημερώνοντας τη συγκάτοικό της για τη σχέση της με τον πατέρα της  με αποτέλεσμα να την εγκαταλείψει. Στο άδειο διαμέρισμα, η Agnes δέχεται επίθεση από δύο τραμπούκους της εταιρίας. Τελικά, μη μπορώντας να αντιμετωπίσει την πίεση, αυτοκτονεί πέφτοντας από τον ψηλό όροφο. Όπως συνέβη με τον αυτόχειρα στην αρχή  της ταινίας, οι περίοικοι δείχνουν παροιμιώδη αδιαφορία για τη νεκρή.

Αν και η ταινία δεν επιστρέφει στο σχολικό περιβάλλον, το σχολείο είναι πάντοτε παρόν. Η Agnes θα είναι η κοπέλα που εγκατέλειψε το σχολείο για να εργαστεί. Αυτή η αντίθεση μεταξύ εκπαίδευσης και «πραγματικής ζωής» βρίσκεται στη βάση της προβληματικής του Brisseau  που θα αναπτυχθεί στις επόμενες ταινίες.

Un Jeu brutal ( Ένα βίαιο παιχνίδι), 1983

Η Isabelle (Ιζαμπέλ) είναι μια έφηβη κοπέλα με κινητικά προβλήματα. Ο πατέρας της (που τον υποδύεται ο Bruno Cremer) τη μεταφέρει από το καθολικό σχολείο, στο οποίο ήταν εσώκλειστη, στην εξοχική κατοικία τους με σκοπό να συνεχίζει τις σπουδές της με ιδιαίτερα μαθήματα. Η Isabelle νιώθει μίσος για τους ανθρώπους- βλέπει τους περαστικούς και τους φαντάζεται νεκρούς. Ο πατέρας της, ένα διακεκριμένος καθηγητής πανεπιστημίου, είναι ένας κατά συρροή δολοφόνος. Το τελευταία στοιχείο τοποθετεί την ταινία στο είδος θρίλερ, υφολογικά έντονα επηρεασμένη από το χιτσκοκικό θρίλερ του Claude Chabrol. Ωστόσο, η εκπαίδευση έχει κεντρικό ρόλο παρόλο που το σχολείο ως τόπος απουσιάζει.

Ο πατέρας της Isabelle αποφασίζει να διαπαιδαγωγηθεί η κόρη του με αυστηρή παιδαγωγική πειθαρχία και επιβάλει στη δασκάλα (Maria Luisa Garcia) να την εφαρμόσει. Ο Brisseau σε συνέντευξή του λέει ότι η πειθαρχία θα οδηγήσει την Isabelle στο να συνειδητοποιήσει ποια είναι [3]. Έτσι, η Isabelle βρίσκεται υπό την κυριαρχία δύο παιδαγωγών και διπλής παιδαγωγικής. Η διαφυγή της κοπέλας από τις εκπαιδευτικές πειθαρχίες είναι ένας απαγορευμένος έρωτας με τον αδερφό της δασκάλας της. Η ηρωίδα βρίσκεται στη μέγγενη δύο πεδίων, του εκπαιδευτικού και του υπαρξιακού. Η συνάντηση των δύο πεδίων γίνεται σε ένα ποίημα του Jacques Prevert. Στο ποίημα «Πλατεία Καρουζέλ» που της διδάσκει η δασκάλα, αναγνωρίζει τον εαυτό της στην εικόνα του πληγωμένου αλόγου.

De bruit et de fureur (Βουή και Μανία), 1988

Ο Brisseau επιστρέφει στη γειτονιά του παρισινού προαστίου που είδαμε στο La vie comme-ca. Ήρωάς μας είναι ο 13χρονος Bruno, ένα συνεσταλμένο παιδί που περνάει όλη την ημέρα μόνος του, αφού η μητέρα του λείπει συνεχώς στη δουλειά. Για συντροφιά έχει το σπουργίτι Σούπερμαν και μια γυναίκα της φαντασίας του, μια οπτασία που εμφανίζεται υπό ένα εκτυφλωτικό λευκό φως σαν μια καλή νεράιδα (την υποδύεται η Maria Luisa Garcia). Σε αυτή την ταινία ο Brisseau εισάγει ένα στοιχείο μαγικού ρεαλισμού με την εικόνα της φανταστικής γυναικείας μορφής, ως προβολή υποσυνείδητων επιθυμιών, που θα επαναλάβει στις επόμενες ταινίες για να γίνει ένα από τα μοτίβα του.

Ακόμη μια φορά ο Brisseau τοποθετεί τον ήρωά του στο μεταίχμιο δύο κόσμων. Όταν ο μικρός Bruno πηγαίνει στο σχολείο γίνεται φίλος με τον Jean-Roger, ο οποίος συγκεντρώνει όλα τα χαρακτηριστικό της εφηβικής παραβατικότητας. Είναι γιος του Marcel, αρχηγού της μαφιόζικης συμμορίας των προαστίων. Ο Bruno μπαίνει στο σπίτι της οικογένειας και ξεκινά να περνάει τις περισσότερες ώρες του μαζί τους, ζώντας όλες τις καταστάσεις παραλογισμού και παραβατικότητας, ως απλός θεατής όμως. Από την άλλη πλευρά, στον κόσμο του σχολείου, η νεαρή δασκάλα που συμπαθεί τον Bruno, προσπαθεί να τον ενθαρρύνει να μην εγκαταλείψει το σχολείο. Έτσι, μπροστά στον ήρωα αντιμάχονται δύο επιλογές: το σχολείο και η συμμορία, κάθε μία από τις οποίες αντιπροσωπεύεται από ένα πρόσωπο που έλκει τον ήρωα και δίνει νόημα στην ύπαρξή του. Ο Bruno περνά με χαρακτηριστική ευκολία από τη μία επιλογή στην άλλη, χωρίς να συνειδητοποιεί τη διαφορά.

Στο έργο υπάρχει ένας μονόλογος του Marcel προς τον μεγάλο του γιο που αποσαφηνίζει την αξιολογική διαφορά μεταξύ των δύο κόσμων. Ο κοινωνικά αποδεκτός τρόπος ζωής, που εκφράζει το σχολείο, παρουσιάζεται ως μια απατηλή πραγματικότητα, ενώ η παραβατικότητα ως το αρνητικό του πρώτου, ως ένας τόπος ελευθερίας από τη μισθωτή εργασία και την ηθική. Στο φινάλε, η σύγκρουση των δύο κόσμων είναι μια τραγική κατάληξη για τον μικρό Bruno.

Noce blanch (Λευκός Γάμος), 1989

Όπως στην προηγούμενη ταινία, έτσι και σε αυτή ο χώρος είναι τα παρισινά προάστια και επίκεντρο το σχολείο. Η αφήγηση αφορά στην ερωτική σχέση του καθηγητή φιλοσοφίας Francois (Bruno Cremer) και της Mathilde (Ματθίλδης), της 17χρονης μαθήτριάς του που έχει μια ιδιόμορφη σχέση με το σχολείο. Τη Mathilde υποδύεται η Vanessa Paradis και αυτός ήταν ο πρώτος ρόλος της καριέρας της.  

Στην πρώτη σκηνή ο Francois ρωτά τους μαθητές του τι πιστεύουν ότι είναι το υποσυνείδητο. Μια μαθήτρια απαντά ότι είναι κάτι που ελέγχει τη σκέψη, ένας άλλος μαθητής απαντά ότι είναι κάτι σαν κώμα. Εκείνη τη στιγμή μπαίνει η Mathilde, καθυστερημένη στο μάθημα. Παρά τον αρχικό εκνευρισμό του Francois για τη στάση της, στην πορεία ο Francois εντυπωσιάζεται από αυτή την παράξενη μαθήτρια που αδιαφορεί για το σχολείο.

Η αναφορά στο υποσυνείδητο, που επανέρχεται στις παραδόσεις του Francois, δεν είναι τυχαία. Η Mathilde μετατρέπεται στο απαγορευμένο αντικείμενο που γεμίζει το κενό της επιθυμίας του καθηγητή. Είναι αυτό που λείπει, που εμφανίζεται καθυστερημένα στο σχολείο για να πληρώσει το κενό της τάξης και αυτό που προκαλεί την αγωνία του καθηγητή στη θέα της κενής καρέκλας. Το μοτίβο της κατ’  οίκον εκπαίδευσης επανέρχεται, όταν ο Francois αποφασίζει να βοηθήσει τη  Mathilde  να ενταχθεί στο σχολείο. Τότε αναπτύσσεται η προσωπική σχέση μεταξύ εκπαιδευτή και εκπαιδευόμενου, εκτός του οργανωμένου συστήματος. Έτσι παρουσιάζεται, ακόμη μια φορά, η σύγκρουση του εκπαιδευτικού θετικού λόγου και του ανορθολογικού βιταλισμού που εκφράζει η Mathilde. Η αναμέτρηση θα κορυφωθεί με μια ερωτική σκηνή μέσα στο σχολείο και θα έχει τραγικό τέλος.

Les Savates du Bon Dieu (Οι Εργάτες του Καλού Θεού), 2000

Μετά το Noce Blanche o Brisseau εγκαταλείπει την εκπαίδευση για να καταπιαστεί με άλλα θέματα. Όμως το 2000 επιστρέφει για λίγο στο εκπαιδευτικό μοτίβο. Ο Fred είναι ένας ατίθασος νέος που δυσκολεύεται στη γραφή και την ανάγνωση όμως είναι άριστος οδηγός. Αφού τον εγκαταλείπει η γυναίκα του Elodie, κάνει μια ένοπλη ληστεία σε τράπεζα κατά τη διάρκεια της οποίας γνωρίζει τη Sadrine, υπάλληλο της τράπεζας. Ο Fred ξεφεύγει από τη σύλληψη και η Sadrine τον ακολουθεί στην παρανομία. Τη νύχτα βρίσκουν καταφύγιο σε ένα σχολικό κτήριο, στην άδεια σχολική τάξη. Εκεί γνωρίζουν έναν παράξενο χαρακτήρα, τον Maguette, γιο βασιλιά της Αφρικής και μάντη. Οι τρεις τους διαφεύγουν σε μια απομονωμένη κατοικία στο βουνό, όπου η Sadrine κάνει μαθήματα γαλλικών στον Fred, θέλοντας να τον μεταμορφώσει και να τον κατακτήσει.

Όπως συμβαίνει στις προηγούμενες ταινίες και σε αυτή αναμετρώνται η εκπαίδευση και η ζωή, επιδρώντας στην ενότητα του βασικού ήρωα: αρχικά το καταφύγιο που προσφέρει το σχολείο και έπειτα ένα ποίημα του Jacques Prevert που διδάσκει η Sadrine στον Fred, το «Cet Amour» (Αυτή η Αγάπη). Όπως στο Jeu Brutal, ο Prevert θα γίνει η γέφυρα μεταξύ των δύο περιοχών. Ο Brisseau σε μια λυρική σκηνή με αναδρομές και παράλληλο μοντάζ απεικονίζει τη μετασχηματιστική ορμή του ποιήματος πάνω στον ήρωα.

3. Η αλληγορία της εκπαίδευσης
   

Εύλογα υποθέτουμε ότι η σχολική προϋπηρεσία του Brisseau αποτέλεσε την έμπνευση και το κίνητρο για να χρησιμοποιήσει την εκπαίδευση στον κινηματογράφο. Όπως δήλωσε σε συνέντευξη  στο περιοδικό Purple, η δική του εμπειρία, αλλά και οι εμπειρίες συναδέλφων του, υπήρξαν τα ερεθίσματά του [4]. Επίσης, σημαντικό ρόλο έπαιξε και η προτροπή του σπουδαίου νεοκυματικού σκηνοθέτη Eric Rohmer, ο οποίος ήταν και αυτός εκπαιδευτικός. Όμως, ο Brisseau ξεπερνά το απλό παιδαγωγικό σχόλιο και συνθέτει  αλληγορίες της ύπαρξης μέσα από το αφηγηματικό σχήμα που έχει επίκεντρο την εκπαίδευση. Η εκπαίδευση αντιπροσωπεύει είτε την εξουσία είτε τον ορθό λόγο του Διαφωτισμού και επίδικο της σύγκρουσης των χαρακτήρων είναι η ένταξη σε αυτό το λόγο.

Οι ήρωες –παιδιά των βιομηχανικών προαστίων- έχουν αρνητική στάση προς το σχολείο, το εγκαταλείπουν, το μισούν ή προσπαθούν να το αποφύγουν. Συχνά αναφέρεται στις ταινίες η υποχρεωτική φοίτηση μέχρι τα 16 ως ο μοναδικός παράγοντας που τους δεσμεύει στο σχολείο. Συγχρόνως εμφανίζουν τυποποιημένη συμπεριφορά με τάση προς το παράλογο. Πιο συγκεκριμένα, τα χαρακτηριστικά που αποδίδει ο Brisseau σε αυτούς τους ήρωες είναι: οι βίαιες αντιδράσεις, ο πρωτόγονος ανταγωνισμός για την κυριαρχία του ισχυρότερου, τάση προς το παράλογο και τη μεταφυσική. Υπάγονται σε δύο κατηγορίες: είτε εκφράζουν ένα επίπεδο ακατέργαστης ζωής νιτσεϊκής έμπνευσης είτε αναπαράγουν τον αλλοτριωμένο αξιακό κώδικα των παιδιών της εργατικής τάξης.

Έχει σημασία να πούμε ότι οι ήρωες του Brisseau σε καμία περίπτωση δεν είναι φορείς κάποιας προοδευτικής ιδέας, αντίθετα είναι ήρωες αντιφατικοί. Αποτυπώνουν τα γνωρίσματα της σχολικής αντικουλτούρας, όπως την περιέγραψε τη δεκαετία του ’70 ο Paul Willis, δηλαδή την αντιπαράθεση με την εξουσία και την απειθαρχία που πηγάζει από την ασυνείδητη αποδοχή του ταξικού πεπρωμένου και εξωτερικεύεται με αντιδραστικές εκδηλώσεις. Ο Willis υποστήριξε ότι η σχολική αντικουλτούρα δεν είναι παρά η προετοιμασία για το εργοστάσιο. Αυτοί οι μαθητές μεταβαίνουν πρόθυμα σε ανειδίκευτα επαγγέλματα επειδή αυτά τους παρέχουν συνθήκες εργασίας που ταιριάζουν στις αξίες και τις αντιλήψεις τους [5]. Με αυτό τον τρόπο διευκολύνεται η πολιτιστική αναπαραγωγή της κουλτούρας του εργοστασίου και η κοινωνική αναπαραγωγή του δυτικού καπιταλισμού.  Το σχολείο, ως συντηρητικός θεσμός, δεν είναι η απάντηση στους ήρωες του Brisseau και οι προσπάθειες των εκπαιδευτικών, παρά τις καλές προθέσεις, είναι απέλπιδες. Βλέποντας τους εκπαιδευτικούς των ταινιών του Brisseau, αναπόφευκτα, θυμόμαστε τα λόγια του Althusser: «Ζητώ συγνώμη από τους δασκάλους εκείνους, που μέσα σε φρικιαστικές συνθήκες, προσπαθούν να στραφούν ενάντια στην ιδεολογία, ενάντια στο σύστημα και τις πρακτικές όπου έχουν παγιδευτεί, με τα λιγοστά όπλα που βρίσκουν στην ιστορία και τη γνώση που ‘διδάσκουν’. Είναι ήρωες» [6].

Παρ΄ όλα αυτά ο Brisseau αναπαριστά ρωγμές στην κοινωνική συνείδηση όταν η εκπαίδευση αποκτά διαπροσωπικό χαρακτήρα, όταν, δηλαδή, ως διαδικασία εκτυλίσσεται εκτός του οργανωμένου εκπαιδευτικού συστήματος και με διαφορετικό σκοπό. Εδώ συναντούμε τις απόψεις της κριτικής παιδαγωγικής: Το σχολείο είναι ένας ιδεολογικός μηχανισμός με αποστολή την αναπαραγωγή του κοινωνικού σχηματισμού [7] και, συνάμα, η εκπαίδευση μπορεί να γίνει ένα εργαλείο κριτικής συνειδητοποίησης και χειραφέτησης [8]. Στις ταινίες του Brisseau παρακολουθούμε τη δραματοποίηση αυτών των προβληματισμών. Στη σχολική αντικουλτούρα και το βιταλισμό των μαθητών της εργατικής τάξης που ενστικτωδώς αντιστέκονται στην εκπαίδευση και αναπαράγουν μια αλλοτριωμένη κουλτούρα, αντιπαραθέτει την απελευθερωτική δύναμη της δι-υποκειμενικής δράσης. Σε αυτή την προοπτική τοποθετεί σε περίοπτη θέση τη λογοτεχνία.

Το κινηματογραφικό έργο του Jean-Claude Brisseau είναι ελάχιστα γνωστό στους έλληνες σινεφίλ, παρόλο που ακολουθεί και δικαιώνει την ισχυρή παράδοση του γαλλικού σινεμά. Ιδιαίτερα, οι εκπαιδευτικοί θα βρουν εξαιρετικά ενδιαφέροντα τα θέματα και τις αλληγορίες της πρώτης περιόδου.

Σημειώσεις

[1]  Αγραφιώτης, Μ. (2015). Η διαχείριση του περιβάλλοντος στο φιλμικό τοπίο ως έκφραση του κυρίαρχου παραδείγματος. Για την Περιβαλλοντική Εκπαίδευση, 10(55) και, Αγραφιώτης, Μ. (2016). Ο μαθητής Χάρι Πότερ στο σύγχρονο σχολείο: δραματοποίηση της νεοφιλελεύθερης εκπαιδευτικής πολιτικής. Θέσεις, 136, 111-131.

[2] Cardullo, R. J. (2013). Cinema as ‘social documentary’: The film theory of André Bazin. Studies in French Cinema, 13:1, 33-46.

[3] Lecons de Cruaute, σκην. Jonas Rosales, Allerton Films, 2006.

[4] http://purple.fr/magazine/fw-2013-issue-20/jean-claude-brisseau/

[5] Willis, P. (1977). Learning to labor. NY: Columbia University Press.

[6] Althusser, L. (1999). Ιδεολογία και ιδεολογικοί μηχανισμοί του Κράτους. Στο, Althusser, L., Θέσεις. Αθήνα: Θεμέλιο, σελ. 95.

[7] ό.π.

[8] Freire, P. (1977). Η Παιδαγωγική του καταπιεζομένου. Αθήνα: Ράππα.

*Ο Μιχάλης Αγραφιώτης είναι σκηνοθέτης και εκπαιδευτικός.

Το παραπάνω κείμενο δημοσιεύθηκε στο 6ο τεύχος του Σελιδοδείκτη, Χειμώνας 2019.

Πηγή: selidodeiktis.edu.gr

Γιορτή των πατεράδων σήμερα!

Κάθε χρόνο τη δεύτερη Κυριακή του Μαΐου γιορτάζουμε την ημέρα της μητέρας και δύσκολα την ξεχνάμε. Την τρίτη Κυριακή του Ιουνίου, όμως, είναι η γιορτή του πατέρα, κάτι το οποίο λίγοι θυμούνται. Γιορτάζεται κάθε χρόνο σε πολλές χώρες παγκοσμίως, αν και σε ορισμένες χώρες η ημερομηνία μπορεί να διαφέρει.

Η πρώτη γνωστή ιστορικά περίπτωση οργανωμένου εορτασμού της Ημέρας του Πατέρα έλαβε χώρα στο Φέαρμοντ της Δυτικής Βιρτζίνια των Ηνωμένων Πολιτειών στις 5 Ιουλίου 1908. Διοργανώθηκε από την Grace Golden Clayton, η οποία ήθελε να γιορτάσει προς τιμήν των 210 νεκρών πατέρων που έχασαν τη ζωή τους σε ορυχείο στην αποκαλούμενη Τραγωδία του Μόνονγκα μερικούς μήνες πριν στο Μόνονγκα της Δυτικής Βιρτζίνιας, τον Δεκέμβριο του 1907.

Με αφορμή τη γιορτή αυτή σήμερα, θυμόμαστε το γράμμα του συγγραφέα Χόρχε Μπουκάι στην κόρη του:

 

Πριν πεθάνω,κόρη μου, θα’ θελα να’ μαι σίγουρος ότι σου έμαθα:

Να χαίρεσαι τον έρωτα~
Να έχεις εμπιστοσύνη στις δυνάμεις σου~
Να αντιμετωπίζεις τους φόβους σου~
Να ενθουσιάζεσαι με τη ζωή~
Να ζητάς βοήθεια όταν
τη χρειάζεσαι~

Να επιτρέπεις να σε παρηγορούν όταν πονάς~
Να παίρνεις τις δικές σου αποφάσεις~
Να υπερασπίζεσαι τις επιλογές σου~Να είσαι φίλη του εαυτού σου~
Να μη φοβάσαι μήπως γελοιοποιηθείς~
Να ξέρεις πως αξίζεις να σ’αγαπάνε~

Να μιλάς στους άλλους τρυφερά~
Να αγαπάς και να φροντίζεις το παιδάκι που έχεις μέσα σου~
Να μην εξαρτάσαι από την επιδοκιμασία των άλλων~

Να μην επωμίζεσαι τις ευθύνες όλων

Να μην κυνηγάς το χειροκρότημα αλλά τη δική σου ικανοποίηση από το γεγονός
Να δίνεις γιατί θέλεις,ποτέ γιατί νομίζεις πως είναι υποχρέωσή σου~
Να δέχεσαι τους περιορισμούς και την αδυναμία σου χωρίς θυμό~

Να μην επιβάλλεις τα κριτήριά σου ούτε να επιτρέπεις να σου επιβάλλουν οι άλλοι τα δικά τους~
Να λες το ναι μονάχα όταν το θέλεις και να λες όχι χωρίς ενοχές~
Να ρισκάρεις περισσότερο~
Να δέχεσαι την αλλαγή και ν’ αναθεωρείς τις πεποιθήσεις σου~

Να προσπαθείς να γιατρέψεις τις παλιές και τις πρόσφατες πληγές σου~
Να φέρεσαι και να απαιτείς να σου φέρονται με σεβασμό~
Να σχεδιάζεις το μέλλον αλλά να ζεις το παρόν~
Να εμπιστεύεσαι τη διαίσθησή σου~
Να καλλιεργείς σχέσεις υγιείς όπου ο ένας στηρίζει τον άλλο~

Να κάνεις την κατανόηση και τη συγγνώμη προτεραιότητές σου~
Να δέχεσαι τον εαυτό σου όπως είναι~
Να μεγαλώνεις μαθαίνοντας από τις αποτυχίες σου~
Να επιτρέπεις στον εαυτό σου να λύνεται στα γέλια μες στο δρόμο χωρίς ιδιαίτερο λόγο.

Η κατασκευή του «άλλου» στα ΜΜΕ: Από την προσφυγική κρίση στον Covid-19...

Ανάλυση του Γιώργου Πολυμενέα, Δρ. Πανεπιστημίου Πομπέου Φάμπρα της Βαρκελώνης και του Δημήτρη Σεραφή, Διδάσκοντα και μεταδιδακτορικού ερευνητή στο USI – Università della Svizzera italiana, Λουγκάνο – Το κείμενο περιλαμβάνεται στο ειδικό τεύχος «ΜΜΕ και κορονοϊός» που δημοσιεύει η ομάδα Media Jokers σε συνεργασία με το ΕΝΑ

Οι περίοδοι κρίσεων αποτελούν το πεδίο εντός του οποίου μια σειρά παγιωμένων αντιλήψεων και εννοιών τίθεται υπό ριζική αμφισβήτηση (βλ. Stråth & Wodak 2009). Αρκεί να δούμε πώς η λεγόμενη «οικονομική κρίση» της τελευταίας δεκαετίας στην Ελλάδα διαμόρφωσε νέες νοηματοδοτήσεις αναφορικά με το κράτος (στο οποίο ζούμε και εκείνο που θα θέλαμε), νέες πολιτικές δυνάμεις, νέα..
κοινωνικά πειράματα (συλλογικής) δράσης και οργάνωσης σε δημόσιους χώρους, όπως οι δράσεις των πλατειών (βλ. Goutsos & Polymeneas 2014, 2017, Serafis, Kitis & Archakis 2018). Οι κρίσεις αποτελούν το πλαίσιο εκείνο στο οποίο ανοιχτά ερωτήματα έρχονται στο προσκήνιο και οι όποιες απαντήσεις αφορούν, κυρίως, το μέλλον. Με άλλα λόγια, παρατηρούμε τις τεκτονικές αλλαγές του παρόντος της κρίσης που βιώνουμε και στοχαζόμαστε το μέλλον μας, διαμορφώνοντας έτσι φαντασιακά (imaginaries, βλ. Jessop 2013) μιας μελλοντικής (κοινωνικής, πολιτικής) κατάστασης πραγμάτων μέσω των απαντήσεων που επιχειρούμε να παρέχουμε.
Tα ΜΜΕ έχουν την ιδιαίτερη ικανότητα να κατασκευάζουν κρίσεις μέσω των λόγων (discourses, βλ. Fairclough 2003) τους, δηλαδή των αναπαραστάσεων που μεταδίδουν στο κοινό (βλ. Patrona 2018; Serafis & Herman 2018). Πιο συγκεκριμένα, τα μίντια μπορούν να ενοποιούν τις επιμέρους κρίσεις, να διαμορφώνουν νοηματικές συνδέσεις μεταξύ ευρύτερων φαινομένων, όπως λ.χ. αυτό της μετανάστευσης και μιας πολιτικής αναταραχής (βλ. σχετικά Krżyzanowski 2019).
Στον πυρήνα της προκείμενης ρητορικής, βρίσκεται μια ομάδα «άλλων», των μεταναστών, οι οποίοι νοηματοδοτούνταν ως απειλή και η οποία, ως εκ τούτου, θα πρέπει να αποφευχθεί μέσω του αποκλεισμού των «άλλων»-μεταναστών. Η κατασκευή των ομάδων «άλλων» αποτελεί μια πανίσχυρη γλωσσική στρατηγική, καθώς δύναται να συγκροτεί εθνικές, κοινωνικές και πολιτισμικές ταυτότητες και οντότητες (βλ. Wodak κ.ά. 2009). Τα μίντια κάνουν πολλάκις χρήση αυτών των διαφοροποιήσεων, διαμορφώνοντας νοηματοδοτήσεις σχετικά με τα αντίπαλα (κοινωνικά, πολιτικά) στρατόπεδα. Όπως παρατηρείται σε μια πιο πρόσφατη εκδοχή αυτής της ρητορικής αποκλεισμού, η έννοια του «άλλου» δύναται να διαπερνά το ίδιο το εσωτερικό του έθνους-κράτους και να διαμορφώνει νέους κοινωνικούς αυτοματισμούς, ακόμη και εντός του εθνικού κοινωνικού ιστού (βλ. Αρχάκης 2020). Έτσι, ο άλλος-μετανάστης που απειλεί να διαρρήξει την εθνική συνοχή μεταμορφώνεται στον άλλο-Αθηναίο (κάτοικο μιας πολυπληθούς πόλης) που απειλεί να μεταδώσει τον κορονοϊό.
Στα ελληνικά μίντια, η μετάβαση αυτή πραγματοποιήθηκε μέσα σε λίγες μόλις εβδομάδες. Αρχικά το ενδιαφέρον τους στράφηκε στην «προσφυγική κρίση» στον Έβρο και τα νησιά και στη συνέχεια μετατοπίστηκε αστραπιαία στην κρατική αντιμετώπιση της πανδημίας του COVID-19. Υπό αυτό το πρίσμα, παρουσιάζει ενδιαφέρον να εξετάσουμε, εν συντομία, στον λόγο των συστημικών μίντια τα σημεία σύγκλισης και απόκλισης κατά τη χρήση και πραγμάτωση των στρατηγικών αναφοράς (referential strategies) και κατηγοριοποίησης (predication strategies) (Reisigl & Wodak 2001), λαμβάνοντας ταυτόχρονα υπόψη αν γίνεται λόγος για τον άλλο-μετανάστη ή τον άλλο-Αθηναίο.
Οι στρατηγικές αναφοράς έχουν να κάνουν με τον τρόπο με τον οποίο αναπαρίστανται οι ομάδες ή τα μέλη ομάδων στον λόγο. Στα ελληνικά ΜΜΕ κυριαρχεί η χρήση των ονομάτων όπως «πρόσφυγες», «μετανάστες», «παράνομοι/παράτυποι μετανάστες», «αλλοδαποί», με τα οποία η διάκριση «Εμείς vs. Άλλοι» δομείται πάνω στη διαφορετική γεωγραφική προέλευση των μελών κάθε ομάδας, ενώ συχνή είναι επίσης η χρήση ονομάτων που τονίζουν την εθνική και/ή τη θρησκευτική ταυτότητα ως το βασικό διαφοροποιητικό χαρακτηριστικό μεταξύ των ομάδων. Από τη μία, λοιπόν, διαμορφώνεται ένα ομοεθνές, ομόγλωσσο και ομόθρησκο σώμα και από την άλλη ένας ποικιλόμορφος άλλος που αποτελεί απειλή για το πρώτο.
Mε τις στρατηγικές κατηγοροποίησης αποδίδονται ποιοτικές και ποσοτικές αξιολογήσεις στους δρώντες, ενώ εντάσσονται σε ευρύτερες θεματικές μέσω των οποίων οι αποδέκτες των κειμένων καθοδηγούνται να υιοθετούν συγκεκριμένες ερμηνείες και να απορρίπτουν άλλες. Πολλές έρευνες έχουν αναπτύξει ενδελεχείς ταξινομήσεις των θεματικών που εμφανίζονται σταθερά στον λόγο σχετικά με τους πρόσφυγες (Hart 2010), ωστόσο θα ξεπερνούσε κατά πολύ τους στόχους του παρόντος άρθρου η λεπτομερής καταγραφή τους.
Μέρος των ελληνικών ΜΜΕ κατασκεύασε γλωσσικά τους πρόσφυγες ως «απειλή», είτε μέσω της ρητής αναφοράς του όρου, ο οποίος είχε και μετωνυμική χρήση για να δηλώσει το σύνολο των προσφύγων που βρέθηκαν στον Έβρο («Με δεδομένο ότι ο καιρός θα καλυτερεύει, αυτό σημαίνει ότι θα έχουμε διαρκώς μία απειλή δίπλα από τα σύνορά μας», protothema.gr, 4/3/2020) είτε μέσω της αναπαράστασης των δράσεών τους («επιχείρησαν να περάσουν», «να μπουν παράνομα»), οι οποίες συνήθως προβάλλονταν ως υποκινούμενες από την τουρκική κυβέρνηση. Σημαντικό ρόλο στην εδραίωση της αναπαράστασης των προσφύγων ως απειλής διαδραμάτισε και η συνεχής αναφορά σε αβέβαιης εγκυρότητας αριθμητικά δεδομένα που αφορούσαν τις απόπειρες για «παράνομη είσοδο» στην ελληνική επικράτεια.
Σε κάθε περίπτωση, στο επίπεδο της ανάλυσης ενός κειμένου, οι στρατηγικές αναφοράς και κατηγοριοποίησης συνδέονται στενά μεταξύ τους. Κατά τη χρήση του λόγου σε πραγματικές συνθήκες επικοινωνίας, οι γλωσσικές αναπαραστάσεις ενεργοποιούν ένα πλήθος άρρητων αξιολογήσεων επιβάλλοντας στους αποδέκτες του λόγου συγκεκριμένες νοηματοδοτήσεις. Με τον τρόπο αυτό μπορεί να εξηγηθεί γιατί ενισχύουν τον ρατσιστικό λόγο οι μεταφορές του νερού (ροή, κύμα) με τις οποίες περιγράφεται πολύ συχνά η κίνηση των προσφύγων. Η απόκρυψη της ανθρώπινης ιδιότητας σε συνδυασμό με την ανεξέλεγκτη και ορμητική κίνηση του νερού δημιουργούν ένα αίσθημα απειλής, ενώ παράλληλα υποβαθμίζουν πλήρως τις πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες που προκαλούν τη μετανάστευση, ερμηνεύοντάς την με τους ντετερμινιστικούς όρους που διέπουν ένα φυσικό φαινόμενο (βλ. επίσης Πολυμενέας 2010, Serafis et al. 2019). Την προσοχή μας ωστόσο κέντρισε ο ρατσιστικός τίτλος «Καμπούλ» της εφημερίδας «Δημοκρατία» (27/02/2020) για τα επεισόδια που έλαβαν χώρα στη Λέσβο ανάμεσα σε κατοίκους του νησιού και τις δυνάμεις των ΜΑΤ. Το τοπωνύμιο χρησιμοποιείται μετωνυμικά προκειμένου να περιγράψει ταραχές και συγκρούσεις. Ο τίτλος υπονοεί ότι και μόνο η παρουσία των προσφύγων είναι επαρκής συνθήκη για το ξέσπασμα ταραχών και με τον τρόπο αυτό ενισχύει τις ήδη εδραιωμένες στερεοτυπικές αντιλήψεις.
Η δεύτερη περίπτωση κατασκευής του «άλλου» αφορά την αναπαράσταση της στάσης των Ελλήνων απέναντι στον περιορισμό μετακινήσεων που επιβλήθηκε από το ελληνικό κράτος. Από τη στιγμή ανακοίνωσης των πρώτων περιοριστικών μέτρων, στον δημόσιο λόγο κυριάρχησε η συζήτηση περί ατομικής ευθύνης. Τόσο οι κυβερνητικοί αξιωματούχοι όσο και το σύνολο σχεδόν των ΜΜΕ ανέδειξαν την ηθική διάσταση της πειθάρχησης στις κρατικές οδηγίες, υποβαθμίζοντας άλλες πτυχές, οι οποίες σχετίζονταν λ.χ. με την ενίσχυση του ΕΣΥ ή με τη «μέχρι νεωτέρας» περιστολή των δικαιωμάτων των πολιτών. Εδώ, κυριάρχησαν οι στρατηγικές κατηγοριοποίησης οι οποίες μέσω της χρήσης των όρων «ανευθυνότητα» και «ανεύθυνοι» ενεργοποιούσαν ξανά τη θεματική της απειλής. Σε αντίθεση με τους πρόσφυγες, οι «ανεύθυνοι-άλλοι» είναι λίγοι σε αριθμό, παρόλα αυτά συγκροτούν μια επικίνδυνη απειλή.
Η μιντιακή και πολιτική ανάγκη για τη δημιουργία δύο αλληλοαποκλειόμενων ομάδων οδήγησε μέχρι και σε φαινόμενα ηλικιακού ρατσισμού προς πολίτες μεγαλύτερης ηλικίας που δεν μπορούσαν να χρησιμοποιήσουν διαδικτυακές υπηρεσίες και σχημάτιζαν ουρές έξω από τράπεζες. Επίσης, προκάλεσε την κατασκευή και μετάδοση ψευδών ειδήσεων σε δύο τουλάχιστον περιπτώσεις. Η πρώτη αφορά την κίνηση στο εθνικό οδικό δίκτυο και στις ακτοπλοϊκές συνδέσεις κατά το διήμερο 19-20 Μαρτίου. Ο τίτλος «Κορονοϊός: Μαζική φυγή… ανευθυνότητας. Γέμισαν κόσμο τα νησιά, κίνηση στα διόδια» (iefimerida.gr 20/3/2020) συνοψίζει ικανοποιητικά τον τόνο που κυριάρχησε στα ΜΜΕ. Ωστόσο, όπως αποδείχθηκε με βάση στοιχεία που έδωσε η Τροχαία, η κίνηση στα διόδια των Αθηνών κινήθηκε σε συνήθη επίπεδα. Πιο χαρακτηριστική υπήρξε η περίπτωση του ρεπορτάζ από την παραλία Θεσσαλονίκης που μεταδόθηκε στις 30 Μαρτίου 2020 στο κεντρικό δελτίο ειδήσεων του τηλεοπτικού σταθμού Open. Ο τίτλος του ρεπορτάζ ήταν «Ρεσιτάλ ανευθυνότητας- “Βούλιαξε” η παραλία από κατοίκους» και συνοδευόταν από πλάνα σε ζωντανή σύνδεση με πολίτες να περπατούν/τρέχουν/κάνουν ποδήλατο σε αυτή την περιοχή της πόλης. Όπως αποδείχθηκε, για τα πλάνα χρησιμοποιήθηκε ειδικός τηλεφακός προκειμένου να δώσει την αίσθηση του συνωστισμού παρά το γεγονός ότι αυτό δεν ανταποκρινόταν στην πραγματική εικόνα. Η συζήτηση στα ΜΜΕ περί ατομικής ευθύνης πλαισιώθηκε με την «αναγκαιότητα» της καταστολής όταν, κατά τις πρώτες μέρες αναστολής των περιοριστικών μέτρων μετακίνησης, κεντρικές πλατείες στην Αθήνα και αλλού γέμισαν από άτομα νεαρής κυρίως ηλικίας, τα οποία δέχθηκαν απρόκλητες και αναίτιες αστυνομικές επιθέσεις. Με αφορμή μάλιστα την εκ διαμέτρου αντίθετη αντιμετώπιση όσων παρευρέθηκαν στα εγκαίνια της νέας πλατείας Ομονοίας παρουσία του δημάρχου της πόλης, κατέστη ορατό ότι ο «ανεύθυνος-άλλος» συναρθρώνει χαρακτηριστικά του «ταξικού-άλλου», εκείνου που διεκδικεί την (επαν)οικειοποίηση του δημόσιου χώρου και τη διαφορετική νοηματοδότησή του.
Συνοψίζοντας, τα ελληνικά ΜΜΕ αξιοποίησαν την κατάσταση εξαίρεσης των δύο «κρίσεων» και επέλεξαν γλωσσικές αναπαραστάσεις οι οποίες αναπαράγουν ασύμμετρες σχέσεις, ενισχύοντας έτσι τον εξουσιαστικό λόγο. Ο δρόμος προς τη γλωσσική χειραφέτηση περνάει από την αποκάλυψη αυτών των σχέσεων και την αποδόμηση των γλωσσικών στρατηγικών που τις πραγματώνουν.

Βιβλιογραφικές αναφορές:

Αρχάκης, Α. 2020. Η νόσος του κορωνοϊού και οι μεταναστευτικές «ροές» ως εθνικές απειλές: Παράλληλες αναγνώσεις από μία κοινωνιογλωσσολογική οπτική και όχι μόνο. Στο Π. Καπόλα, Γ. Κουζέλης & Ο. Κωνσταντάς, (Επιμ.), Αποτυπώσεις σε στιγμές κινδύνου. Αθήνα: Νήσος, 405-412.

Fairclough, N. 2003. Analysing discourse: Textual analysis for social research. London: Routledge.

Goutsos, D. & Polymeneas, G. 2014. Identity as space: Localism in Greek protests. Στο L. Martín-Rojo (επιμ.), Occupy: The spatial dynamics of discourse in global protest movements. Amsterdam: Benjamins, 675-701.

Goutsos, D. & Polymeneas, G. 2017. Enacted and received identity of the Greek protesters in Syntagma Square: Between “where we are” and “who they are”. Στο O. Hatzidaki & D. Goutsos (Επιμ.), Greece in crisis: Combining critical discourse and corpus linguistics perspectives. Amsterdam: Benjamins, 191-222.

Hart, C. 2010. Critical Discourse Analysis and Cognitive Science. New Perspectives on Immigration Discourse. Houndmills, Palgrave-Macmillan.

Jessop, B. 2013. Recovered imaginaries, imagined recoveries: A cultural political economy of crisis construals and crisis-management in the North Atlantic financial crisis. Στο M. Benner (Επιμ.), Before and beyond the global economic crisis: Economics, politics, settlement. Edward Elgar, Cheltenham, 234-254.

Krżyzanowski, Μ. 2019. Brexit and the imaginary of ‘crisis’: A discourse-conceptual analysis of European news media. Critical Discourse Studies 16(4): 465-490.

Patrona, M. (Επιμ.). 2018. Crisis and the media: Narratives of crisis across cultural settings and media genres. Amsterdam: John Benjamins.

Πολυμενέας, Γ. 2010. Σημασιολογική προτίμηση και προσωδία του ΜΕΤΑΝΑΣΤΗΣ στον ελληνικό και κυπριακό Τύπο. Στο Πρακτικά της 5ης Συνάντησης Εργασίας Μεταπτυχιακών Φοιτητών του Τμήματος Φιλολογίας, 29-31 Μαΐου 2009, Αθήνα, ΕΚΠΑ, 243-252.

Reisigl, M. & Wodak R. 2001. Discourse and discrimination: Rhetorics of racism and anti-Semitism. London: Routledge.

Serafis, D. & Herman, T. 2018. Media discourse and pathos: Sketching a critical and integrationist approach – Greek and French headlines before the Greek referendum of 2015. Social Semiotics 28(2): 184-200.

Serafis, D, Kitis, E.D. & Archakis, A. 2018. Graffiti slogans and the construction of collective identity: Evidence from the anti-austerity protests in Greece. Text & Talk 38(6): 775-797.

Serafis, D., Greco, S., Pollaroli, C. & Jermini-Martinez Soria, C. 2019. Towards an integrated argumentative approach to multimodal critical discourse analysis: Evidence from the portrayal of refugees and immigrants in Greek newspapers. Critical Discourse Studies (online first): https://doi.org/10.1080/17405904.2019.1701509

Stråth, B. & Wodak, R. 2009. Europe – discourse – politics – media – history: Constructing ‘crises’?. Στο A. Triandafyllidou, R. Wodak & M. Krżyzanowski (Επιμ.), The European public sphere and the media: Europe in crisis. New York: Palgrave Macmillan, 15-33.

Wodak, R., de Cillia, R., Reisigl, M. & Liebhart, K. 2009. The discursive construction of national identity. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Θειικόν οξύ ή Γκεζάπι ή Βιτριόλι...

του Νότη Μαυρουδή

Κι εκεί που περπατάς αμέριμνη/ος να κάνεις τη δουλειά σου, να τακτοποιήσεις την καθημερινότητά σου, συναντάς κάποιαν/ον, άλλη/ον που δεν γνωρίζεις και σε εκδικείται με τον χειρότερο τρόπο, τις περισσότερες φορές από ερωτικό ανταγωνισμό ως βασικό κίνητρο. Σου ρίχνει καυστικό υγρό, βιτριόλι, σου καταστρέφει το πρόσωπο, σου το σκάβει στην κυριολεξία και σου κάνει ρημάδι όλη την υπόλοιπη ζωή σου. Εάν είσαι νέος, σε καταδικάζει για όλο το υπόλοιπο του βίου, θέτοντάς σε συχνά στο κοινωνικό περιθώριο, μη αντέχοντας να κυκλοφορείς και να συνδιαλέγεσαι με ξένους και δικούς.

Σκεφτείτε. Το οξύ εισέρχεται στους πόρους τού δέρματος, αφού πρώτα σκάψει-σημαδέψει την επιφάνεια της σάρκας όπως ένα  νυστέρι, αλλοιώνοντας ριζικά τα χαρακτηριστικά «φτιάχνοντας» ένα… άλλο πρόσωπο που, πολλές φορές, θυμίζει λεπρούς της Σπιναλόγκας, εκεί κάτω, στον κόλπο της Ελούντας στην Επαρχία Μιραμπέλλου του νομού Λασιθίου Κρήτης!
Με πιάνει φρίκη μόνο που το σκέφτομαι και κάτι τέτοιο, όπως γνωρίζετε, δεν είναι της αφηρημένης και αυθαίρετης φαντασίας, αλλά δυστυχώς έχει συμβεί επανειλημμένως στην αληθινή ζωή· αυτής που διαβιούμε ως κοινωνία, ακόμα και σήμερα, με τον όποιο πολιτισμό κοινωνικών συμπεριφορών μοιραζόμαστε με άλλους συμπολίτες, που σημαίνει πως ως προϋπόθεση, έχουμε αποκτήσει τον στοιχειώδη σεβασμό απέναντι στον άλλον. Την ανοχή ακόμα και προς τον εχθρό μας… Ισχύει όμως;
Το βιτριόλι στο πρόσωπο είναι τερατώδης σκέψη εκδίκησης· είναι το άκρον άωτο απάνθρωπης συμπεριφοράς, από τις πιο ακραίες και βάρβαρες συμπεριφορές, επιλογή τρόπου καταστροφής ενός συνανθρώπου.

Κάπου διάβασα πως είναι: «Όπλο εκδίκησης, μίσους, ερωτικής αντιζηλίας και ανθρώπινης διαστροφής». Βρίσκω την φράση, λογική.

Υποθέτω, με βάση την ιστορία, πως η μέθοδος εκδίκησης με βιτριόλι είναι, κατά κύριο λόγο, γυναικεία υπόθεση, αφού υπάρχουν πολλά περιστατικά όπου αναφέρονται γυναίκες δράστριες, με πρωτεύουσα αιτία την ερωτική αντιζηλία, η οποία ξεσπάει τόσο βίαια, τόσο απάνθρωπα· Ψάξτε το. Θα συναντήσετε και γνωστά ονόματα που εμπλέκονται σε μια τέτοια φρίκη…
Αφορμή γι’ αυτό το σχόλιο, είναι η βίαιη επίθεση με βιτριόλι μιας 35χρονης σε μια άλλη, άτυχη γυναίκα και η αστυνομία τώρα πλησιάζει στη λύση μαζεύοντας  τα στοιχεία τής απάνθρωπης αυτής επίθεσης. Δεν ξέρω ονόματα, ούτε λεπτομέρειες του συμβάντος, αλλά, σκέφτομαι πως, η ουσία τού γεγονότος, δεν έχει να κάνει με την αστυνομική εξέλιξη και τα εμπλεκόμενα πρόσωπα. Θα μ’ ενδιέφερε βέβαια η βαριά και υποδειγματική τιμωρία τής βιτριολίστριας δράστιδος, αφού το θύμα, τώρα πια, θα πρέπει να διανύσει έναν Γολγοθά, στην προσπάθειά της να μην μπει στο περιθώριο της ζωής τελεσίδικα…
Ο δημοσιογράφος Δημήτρης Μεκάσης γράφει σε ηλεκτρονική εφημερίδα της Φλώρινας: «Έρωτες και βιτριόλι είχαν ταυτιστεί στην δεκαετία του 1930» Και σε άλλο σημείο: «…το βιτριόλι ήταν στερεωτικό των χρωμάτων για τα μάλλινα. Μέσα στο καζάνι που έβαφαν τα μάλλινα, αραίωναν το χρώμα με το βιτριόλι στο νερό και μετά βουτούσαν τα νήματα. Έτσι, τα βαφεία είχαν σε μεγάλα γυάλινα δοχεία μεγάλες ποσότητες βιτριολιού». Σήμερα αυτό το οξύ υπάρχει ακόμα και στα… supermarket και στη διάθεση του καθενός και καθεμιάς που σκέφτεται μια εκδίκηση δίχως όπλο, σφαίρες, θορύβους και απαγορευμένη οπλοκατοχή…
Κάτι σαν την… οπλοκατοχή στην Αμερική, όπου όλοι οι «νοικοκυραίοι», όλων των τάξεων, οπλοφορούν παίρνοντας τον νόμο στα χέρια τους, για να αντιμετωπίσουν τον εχθρό, επειδή δήθεν το κράτος ολιγωρεί. Είμαι γνωστό πως μια σφαίρα τελειώνει το θύμα ευθύς αμέσως. Αντιθέτως, το βιτριόλι σε σαρώνει και σε παραμορφώνει για όλη την επόμενη ζωή,  περνώντας τον υπόλοιπο χρόνο σου σε νοσοκομεία, μεταγγίσεις, σε λεπτές χειρουργικές περιπέτειες και πλαστικές διορθωτικές, συνήθως δίχως ελπίδες επανόρθωσης!
Δεν είναι η πρώτη φορά που συμβαίνει εκδίκηση με βιτριόλι και δυστυχώς δεν θα είναι ούτε η τελευταία.
Ο καθημερινός υπαρκτός μαζικός τρόπος συμπεριφοράς, που, επαναλαμβάνω, πόρρω απέχει από αυτό που εννοούμε πολιτισμό, μας σπρώχνει και μας εξωθεί πολλές φορές σε πράξεις βίας που ξεπερνούν τη λογική. Ο πολιτισμός της καθημερινότητας, που θα πρέπει ακόμα να κατακτήσουμε, εάν γαλουχήσει τις συνειδήσεις, θα λειτουργήσει εύρυθμα την κοινωνία και θα μπορέσει ενδεχομένως να συνετίζει και να διαμορφώνει πολίτες, οι οποίοι θα μπορούν να συμβιώνουν, ομονοώντας σε βασικές αξίες και κυρίως όλοι μ α ζ ί.
Όμως· αυτό το πολυσυζητημένο «μαζί» το χαλάνε, το ανατρέπουν με τον χειρότερο τρόπο διάφοροι ανάξιοι, αληθινά ρεμάλια και τυχάρπαστοι νευρωτικοί (αρσενικά, θηλυκά) οι οποίοι λες και είναι «κατασκευασμένα» πλάσματα, για να ανατρέπουν αξίες, ήθη, παραδόσεις, τρόπους, επικοινωνίες, ανθρωπιά, με μια λέξη, π ο λ ι τ ι σ μ ό!

Όποιος/α θεωρεί πως οι λέξεις «πολιτισμός», εκπαίδευση, γνώση και μόρφωση είναι συνηθισμένες, τετριμμένες, αόριστες, γενικόλογες, και πως η οικονομία, μαζί με την κουλτούρα της μάζας, θα μπορούσαν ενδεχομένως, να συμβάλλουν σε μορφές συμπεριφοράς πιο… ανθρώπινες, πιο… πολιτισμένες, καμία αντίρρηση!

Ο Νότης Μαυρουδής είναι αγαπημένος μουσικοσυνθέτης, εξαιρετικός κιθαρωδός και δάσκαλος της κιθάρας.

26 χρόνια χωρίς τον μεγάλο Δημιουργό: Λόγια από ανθρώπους που τον γνώρισαν από κοντά...

Η σκέψη και ένα μεγάλο ερωτηματικό θα υπάρχουν πάντα: Τι θα έκανε ο Χατζιδάκις αν ήταν ακόμη κοντά μας; Ποιο θα ήταν το περιεχόμενο μίας δημόσιας παρέμβασης του στα κοινωνικοπολιτικά δρώμενα αυτού του τόπου; Αντί, λοιπόν, ενός ακόμη ''στεγνού'' αφιερώματος σε έναν από τους σημαντικότερους Έλληνες καλλιτέχνες του 20ου αι. προτίμησα να ανατρέξω στα λόγια των άλλων. Σε ιστορίες, άγνωστα περιστατικά, ακόμη και στις γνώμες ανθρώπων που κάποια στιγμή η τροχιά τους συναντήθηκε με τη δική του. Δεν ήταν εύκολο. Έπρεπε να ανοίξω το αρχείο των συνεντεύξεων μου καταρχάς. Δεν ήταν και δύσκολο, όμως. Πάντα, ειδικά σαν συνομιλώ με καλλιτέχνες με χρόνια στις πλάτες τους και σημαντικό έργο στις αποσκευές τους, η κουβέντα πήγαινε και θα πηγαίνει σ' αυτόν. Ελάτε να φωτίσουμε μαζί την προσωπικότητα και το έργο του Μάνου Χατζιδάκι, έτσι όπως μου τα φανέρωσαν με δυο λόγια ή και περισσότερα οι άλλοι!  

- Ένα βράδυ μου ζήτησε ο Μάνος να πάρουμε το αυτοκίνητο και να χαθούμε στα στενά του Πειραιά. Επιθύμησε να ξαναδεί μέρη που είχε περπατήσει πριν πολλές δεκαετίες. Κάπου, κοντά στον Ναυτικό Όμιλο, στην Καλλίπολη, βρήκαμε μια ταπεινή σπιτική ταβέρνα. Μπήκαμε μέσα και καθίσαμε σε ένα τραπεζάκι στο βάθος για να μην τον αναγνωρίσει κανείς. Για μια στιγμή πλησιάζει το τραπέζι μας μια γυναίκα. Λαϊκή εξ όψεως, φορούσε παντόφλες, όπως τη θυμάμαι. Κρατούσε ένα λουλουδάκι. Το πρόσφερε στον Μάνο, του χαμογέλασε κι έφυγε χωρίς να πει τίποτα. Ο Μάνος γύρισε και μου είπε τότε: ''Βλέπεις για ποιους ανθρώπους έγραφα εγώ μουσική όλα αυτά τα χρόνια;

Γιώργος Χατζιδάκις, θετός γιος και πνευματικός κληρονόμος του Μάνου Χατζιδάκι/ συνέντευξη στην εφημερίδα ΤΟ ΠΟΝΤΙΚΙ

- Τη δεκαετία του 1950, τότε που φτιαχνόταν η ''Μαγική πόλη'', η πρώτη μου ταινία, κυκλοφορούσα στο Μοναστηράκι. Βλέπω μέσα στο πλήθος την κυρία Αλίκη, τη μητέρα του Μάνου, να σέρνει μια μεγάλη βαλίτσα. Πήγαινε να την πουλήσει. Λυπήθηκα που είδα αυτή τη μικροκαμωμένη γυναίκα να κρατάει μια βαλίτσα μεγαλύτερη απ' το μπόι της. «Τι κάνεις εδώ, κυρία Αλίκη;» «Βγήκα να πουλήσω τη βαλίτσα, παιδί μου» «Φέρ' την, την παίρνω εγώ» «Τι να την κάνεις εσύ τη βαλίτσα;» «Τη χρειάζεται ο αδερφός μου»! Ούτε εγώ φυσικά, ούτε ο αδερφός μου χρειαζόμασταν βαλίτσα. Θέλω να σου πω ότι ο Μάνος πέρασε μεγάλες φτώχειες στα νιάτα του στην Αθήνα κι έκανε διάφορες δουλειές του ποδαριού για να τα βγάλει πέρα, κάτι που εγώ, ως γόνος αστών, δεν το έζησα...

Νίκος Κούνδουρος (1926 - 2017), σκηνοθέτης/ συνέντευξη στο ραδιοφωνικό σταθμό Στο Κόκκινο 105.5

- Καταρχάς, όταν μου είπατε ότι θέλετε να σας μιλήσει για τον Χατζιδάκι ένας από τους παλαιότερους ερμηνευτές του, σκεφτόμουν πως παλαιότερη από εμένα είναι η Μούσχουρη. Δηλαδή, όταν εγώ τον γνώρισα, ο Μάνος ήταν ήδη μεγάλος και τρανός, είχε κάνει το «Κάπου υπάρχει η αγάπη μου», όλα αυτά τα ωραία τραγούδια με τη Νάνα και είχε προηγηθεί το Όσκαρ για τα «Παιδιά του Πειραιά». Τότε, λοιπόν, όσοι θέλαμε να ενημερωθούμε για τα θεατρικά δρώμενα, παίρναμε ένα περιοδικό όπου έγραφε ο Μαμάκης, περίφημος κριτικός της εποχής. Έτσι κι εγώ διάβασα μια μέρα πως ο Μυράτ ανέβαζε το «Απόψε αυτοσχεδιάζουμε» του Πιραντέλο στο Θέατρο Αθηνών και πως ο σκηνοθέτης μάλωνε με τον συνθέτη, διότι ο ένας ήθελε τη δραματική ηθοποιό και ο άλλος τη λυρική φωνή. Σκέφτηκα μήπως τους έκανα εγώ. Τον Μυράτ τον είχα καθηγητή, επομένως του τηλεφώνησα αμέσως. Μου είπε να πάω να συναντήσω τον Χατζιδάκι στα στούντιο της Finos, στη Χίου, όπου έκανε οντισιόν, αλλά αυτό δεν γινόταν, μια και τότε εργαζόμουν στο θέατρο Βέμπο. Τελικά, ο Μυράτ μου έκλεισε ραντεβού στο σπίτι του Χατζιδάκι, δύο το μεσημέρι! Πόσες φορές πήγα; Τέσσερις! Ο Χατζιδάκις δεν έλεγε να εμφανιστεί, κοιμόταν εκείνη την ώρα. Όταν όμως εμφανίστηκε την τέταρτη φορά, κόντευα να λιποθυμήσω! Μου φάνηκε πιο ψηλός, πιο παχύς, πιο ωραίος, άντε τώρα εγώ να τραγουδήσω μπροστά του. Τον ρώτησα ποιο τραγούδι ήθελε να πω και για να μην πέσω στη σύγκριση με τη Μούσχουρη, πρότεινα ένα λαϊκό ελληνικό κι ένα ξένο. «Προτιμώ ένα ξένο» μου απάντησε, κι έτσι είπα ένα ιταλικό σουξέ της εποχής που έσκιζε στην Ελλάδα. «Μη χειρότερα!» αναφώνησε ο Μάνος, κάθισε στο πιάνο και βρήκε τον τόνο μου. Αμέσως τηλεφώνησε στις εφημερίδες: «Βρήκα μια υγρή, ζεστή φωνή»! Την επόμενη μέρα πήγα στην πρόβα! 

Ζωή Φυτούση (1934 - 2017), ηθοποιός - τραγουδίστρια/ συνέντευξη στο περιοδικό ΔΙΦΩΝΟ

- Εγώ σκέφτηκα ότι θα ήταν καλό, τη στιγμή που Χατζιδάκις - Μούσχουρη ήταν το Νο 1 εκείνη την εποχή να τραγουδούσε η Μούσχουρη τον ''Επιτάφιο''. Θα είχα τα μπουζούκια, αλλά με τη Μούσχουρη δεν θα μ' άκουγε μόνο η εργατιά, θα περνούσα και στους αστούς. «Κύριε Θεοδωράκη» μου είπε η Μούσχουρη, «μου άρεσαν πάρα πολύ τα τραγούδια σας, αλλά θα πρέπει να πάρω άδεια από τον κύριο Χατζιδάκι, καταλαβαίνετε. Να έρθετε το μεσημέρι από δω που θα είναι κι ο κύριος Χατζιδάκις για να του μιλήσουμε μαζί». «Μάλιστα» λέω εγώ! Έρχεται ο Χατζιδάκις, κατευθείαν λέει «Όχι». Πετάγεται η Μούσχουρη (κάνει τη φωνή του παραπονιάρικη): «Κύριε Μάνο, ο κύριος Θεοδωράκης μου έδωσε κάτι τραγουδάκια που μ' αρέσουν πολύ. Μπορώ να τα τραγουδήσω;» (γέλια). «Υπό έναν όγον» κάνει αυστηρά ο Μάνος, «Ότι θέλετε, κύριε Χατζιδάκι» του απαντάει ο Πατσιφάς, κάθεται στο γραφείο, του δίνουν πένα κι αρχίζει να γράφει: «Εδώ μαντολίνο, εδώ βιολί, εδώ φλάουτο, εδώ τσέλο» και στο τέλος «Πιάνο: Μάνος Χατζιδάκις»! Εγώ τά'χασα! «Μάνο μου,σ' ευχαριστώ, με τιμάει πολύ αυτό που κάνεις τούτη τη στιγμή»! Έτσι αρχίσαμε, αλλά υπήρχε ένα πρόβλημα: Πως θα ξύπναγε ο Μάνος, αφού εμείς γράφαμε στις 2 το μεσημέρι κι εκείνος κοιμότανε. Πηγαίνουμε, λοιπόν, στο σπίτι του, τρία δωμάτια όλο κι όλο. Στο ένα ήταν το πιάνο του, στον προθάλαμο ας πούμε, μια κουρτίνα υπήρχε για να απομονώνει το κρεβάτι του και στ' άλλο κοιμόταν η Μιράντα, η αδερφή του, με τη μαμά. Η κουζίνα ήταν. Τον ξυπνάμε, του φτιάχνουμε καφέ, ροχάλιζε ο Μάνος στην κουζίνα (μιμείται το βαρύ ροχαλητό του) και με τα πολλά, μετά από κάνα δίωρο, ξύπνησε και τον πήραμε για την Κολούμπια. Πάμε, «Μάνο μου, που είναι τα αναλόγια;» τον ρωτάω, «ποια αναλόγια;» μου απαντάει και μου εξηγεί πως έχουμε λαϊκούς μουσικούς και θα τα μάθουν με τ' αυτί. «Πότε θα γίνει αυτό;» ξαναρωτάω, «Τώρα, αυτή τη στιγμή» λέει ο Μάνος. Τέλος πάντων, αρχίζω εγώ να διευθύνω και κάνουμε τα πρώτα τρία κομμάτια. Μετά από λίγο, όμως, μου λέει ο Μάνος: «Βλέπω ότι δεν είσαι στα νερά σου. Θες να διευθύνω εγώ και να παίξεις εσύ πιάνο;» «Οπωσδήποτε» απαντάω και αρχίζει ο Μάνος να κάνει την ''κουζίνα'', που τα ήξερε καλά αυτά, κι εγώ να παίζω πιάνο.

Μίκης Θεοδωράκης, συνθέτης/ συνέντευξη στο blog ΑΣΜΑΤΑ ΚΑΙ ΜΙΑΣΜΑΤΑ

Είχαμε συγκρούσεις σωματειακές, αλλά όχι προσωπικές. Μεγάλη προσωπικότητα! Συνθέτης-εφευρέτης σαν τον Βαμβακάρη, τον Τσιτσάνη και τον Θεοδωράκη. Οι άνθρωποι αυτοί έφτιαξαν καινούργιο είδος τραγουδιού. Τον πρωτοσυνάντησα μια μέρα στον «Μαγεμένο Αυλό», το ’72, είχε μόλις επιστρέψει από Αμερική. Συστηθήκαμε, «τι κάνεις τώρα;» με ρωτάει. «Είχα πάει να πάρω ένα μαγνητόφωνο». Μόλις είπα «μαγνητόφωνο», γυάλισαν τα μάτια του! Του άρεσε πολύ η τεχνολογία κι αρχίσαμε να μιλάμε για nagra, μαγνητόφωνα, κασετόφωνα κ.λπ. Πήγα απ’ το σπίτι του, μου έπαιζε κάποια τραγούδια στο πιάνο, ο Χατζιδάκις όμως ανήκε σε διαφορετική εταιρεία απ’ τη δική μου. Τον άκουγα να μιλάει κι έλεγα «αυτός ο άνθρωπος ξέρει τα πάντα κι εγώ δεν ξέρω τίποτα!». Εκείνο που έγραψε και που μου άρεσε περισσότερο όταν με κάλεσε στον Σείριο ήταν ότι «ο Νταλάρας τραγουδάει για τα άστρα»! Ήταν ιδιαίτερα τιμητικό το ’87, που μόλις είχαμε τελειώσει τα «Latin» με την τεράστια επιτυχία που είχαν, και εκείνος με κάλεσε να τραγουδήσω υπό τη διεύθυνσή του. Δεν έβαλε ούτε αφίσες, ούτε τίποτα, μόνο «Το ελληνικό πρόσωπο του Γιώργου Νταλάρα» με μικρά γράμματα κάπου στην είσοδο. Την πρώτη μέρα παίξαμε και δεν είχε κόσμο, ήμασταν λίγοι, αφού δεν το πίστευαν ότι θα πήγαινε εκεί ο Νταλάρας. Πανευτυχής ο Χατζιδάκις! «Μείνε ήσυχος», μου έλεγε, «θα τραγουδήσεις εδώ για μας απόψε!». Και είχε πολύ δίκιο! Τραγούδησα εκπληκτικά γι’ αυτόν και τους φίλους του. Την επόμενη μέρα, όμως, το μάθανε και γέμισε τόσο η αίθουσα, που δεν χωρούσαν στο τέλος. Έβγαινα και τραγουδούσα μόνο με δυο κιθάρες και σε ένα κομμάτι πιάνο ο Κοτεπάνος! Ήταν πάρα πολύ ζεστά και όμορφα! Ο Χατζιδάκις με έκανε να καταλάβω πως όταν το τραγούδι, αλλά και ο τραγουδιστής γίνονται μόδα, τότε κινδυνεύεις να ξεφύγεις κι εσύ απ’ τον εαυτό σου. 

Γιώργος Νταλάρας, τραγουδιστής/ συνέντευξη στο LIFO.gr

- Ο Χατζιδάκις είχε τους δικούς του τραγουδιστές, τα δικά του παιδιά. Είχε κάνει όμως κάτι άλλο: Εγώ ήδη είχα γίνει γνωστή τη δεκαετία του 1970, τότε που εκείνος δούλευε δισκογραφικά με τη Γαλάνη και τον Μητσιά. Ήξερα ότι με εκτιμούσε ως τραγουδίστρια. Με φώναξε, λοιπόν, κάποια στιγμή για να διαλέξω δέκα τραγούδια δικά του και δέκα του Μίκη, να μπω στο στούντιο να τα γράψω, για να τα παίζει από το Τρίτο Πρόγραμμα. Έτρεξα, το έκανα, αλλά δεν πρόλαβαν να γραφτούν όλα τα κομμάτια με ένα deadline, θυμάμαι, στα τέλη Μαρτίου. Το πάγωσε, λοιπόν, ο Χατζιδάκις και τα έπαιξε δύο μήνες μετά, στις 21 Μαΐου. Όταν ρώτησα «γιατί αυτή η ημερομηνία;», μου απάντησαν «για κάποιο πολύ υψηλό πρόσωπο». Τελικά, αυτό ήταν το δώρο του Χατζιδάκι στον Κωνσταντίνο Καραμανλή. Ο Καραμανλής με θαύμαζε κι έτσι ο Χατζιδάκις, που είχε στενή σχέση μαζί του, ήθελε να του κάνει δώρο τα ωραιότερα δικά του τραγούδια και του Θεοδωράκη με τη φωνή μου. Κάπου πρέπει να τις έχω αυτές τις ηχογραφήσεις…

Χάρις Αλεξίου, τραγουδίστρια/ συνέντευξη στο LIFO.gr

- Ακόμη έχω στ' αυτιά μου τον ήχο της φωνής του Κουν, του Τσαρούχη, του Χατζιδάκι, του Θεοδωράκη, του Γκάτσου, του Λοΐζου, των πυλώνων του πολιτισμού μας. Θυμάμαι όταν μπήκα στο στούντιο για να με διευθύνει ο Χατζιδάκις στο τραγούδι του Μελετόπουλου και του Δαβαράκη για τους Αγώνες της Κέρκυρας. «Θέλω να τραγουδήσεις σαν τη Ζάρα Λεάντερ» μου είπε κι εγώ δεν είχα ιδέα ποια ήταν η συγκεκριμένη τραγουδίστρια. Αυτός τα κατάφερε! Με τα μάτια του, που κοιτούσαν μες στα δικά μου, με τα νεύματα, με τις κινήσεις του, όταν έφυγα από το στούντιο κι έτρεξα αμέσως να βρω δίσκο της Λεάντερ, όταν την άκουσα, είπα: «Μα, όντως, τραγούδησα σαν τη Ζάρα Λεάντερ!». Ακόμη νιώθω ότι ο κόσμος χάθηκε κι έμεινε μια θάλασσα κι εκείνος με έχει μαζί του σε μια βάρκα και με οδηγεί. Τι ωραία, τι πλούτος! Αυτό είναι πλούτος, όχι τα σπίτια στην Εκάλη και στη Φιλοθέη. 

Τάνια Τσανακλίδου, τραγουδίστρια - ηθοποιός/ συνέντευξη στο LIFO.gr 

- Μου τηλεφωνεί η Βίκυ Γαλάτου και μου λέει ότι «ο κύριος Χατζιδάκις μόλις έχει φτιάξει τον Σείριο, προωθώντας διαφορετικά είδη ελληνικής μουσικής και θέλει να συνεργαστείτε». Έτσι κι έγινε, κυκλοφόρησα έναν ολόκληρο δίσκο στον Σείριο με δημοτικά τραγούδια - διαμάντια. Υποψιάζομαι, όμως, πως ο Χατζιδάκις έφτασε σε μένα μέσω του «πνευματικού» του, του Νίκου Γκάτσου, ο οποίος ανήκε στην παρέα των διανοουμένων του Πατσιφά και με είχε ακούσει να τραγουδάω, πολύ πριν ασχοληθώ επαγγελματικά με το δημοτικό τραγούδι σαν ερμηνεύτρια. 

Δόμνα Σαμίου (1928 - 2012), ερευνήτρια, λαογράφος, τραγουδίστρια/ συνέντευξη στο περιοδικό ΗΧΟΣ+HI-FI

- Μια φορά βρισκόμουν με τον Μάνο και έναν πολιτικό της τότε εξουσίας. Τέλη της δεκαετίας του 1980. «Χαιρετίσματα στον κύριο Γκάτσιο» λέει στον Μάνο. Ούτε το όνομα του Γκάτσου δεν ήξερε να πει σωστά. «Άσ' τον, πάμε να φύγουμε» γυρίζει και μου λέει ο Μάνος εκνευρισμένος και απογοητευμένος...

Μανώλης Μητσιάς, τραγουδιστής/ συνέντευξη στο περιοδικό ΗΧΟΣ+HI-FI

- Παραδόξως, τον Μάνο Χατζιδάκι, που ήταν πολύ φίλος του Καζάν, δεν τον γνώρισα τότε, αλλά λίγα χρόνια μετά, στη Νέα Υόρκη. Είχε έρθει η μάνα του στην Αμερική κι έκανε παρέα με τη δική μου, μέναμε στο ίδιο ξενοδοχειακό συγκρότημα και τρώγαμε μαζί. Θυμάμαι καλά τα λόγια του: «Να ξέρεις πότε μπορείς να έχεις εχθρούς. Μόνο όταν είσαι δυνατός και όχι όταν είσαι αδύναμος». Εκεί ο Χατζιδάκις δούλευε τραγούδια με τη Φλέρυ Νταντωνάκη. Δεν τη γνώρισα ποτέ, όταν πήγαινα εγώ, εκείνη ήταν κάπου αλλού κι όταν ερχόταν, έλειπα εγώ. Η Νταντωνάκη όμως υπήρξε φίλη του πρώτου μου άντρα, αφού τραγουδούσε συχνά στις δεξιώσεις και στα πάρτι που έδινε στο ξενοδοχείο «Μπάκιγχαμ.

Ρίκα Διαλυνά, ηθοποιός/ συνέντευξη στο LIFO.gr

 - Ο Μάρκος μου μιλούσε τακτικά για τον Χατζιδάκι. Τον αγαπούσε, δεν είχε ξεχάσει που τον είχε καλέσει να παίξει στο Θέατρο Τέχνης, τότε με την ομιλία του για το ρεμπέτικο. Για πολλά χρόνια μετά το θάνατο του Μάρκου, ο Χατζιδάκις μου τηλεφωνούσε Χριστούγεννα και Πάσχα και πάντα μου έλεγε το ίδιο: Πόσο αγαπούσε κι εκείνος τον Μάρκο και την πρώτη τους γνωριμία σ' ένα καταγώγιο του Πειραιά τη δεκαετία του 1940. 

Στέλιος Βαμβακάρης, τραγουδιστής - συνθέτης/ συνέντευξη στην εφημερίδα Η ΕΠΟΧΗ

- Με το ξεκίνημα των δράσεων της Μουσικής Ακαδημίας Κρήτης, ξεκίνησα από τα Ανώγεια κι έφτασα ως την πόρτα του Χατζιδάκι, στη Ρηγίλλης. Του είπα επί λέξει: «Εγώ δημαρχεύω σε ένα ορεινό χωριό της Κρήτης. Έχω λίγα χρήματα για τον πολιτισμό στο ταμείο του δήμου, ήρθα να σου τα εμπιστευθώ και να αποφασίσεις εσύ αν θα κάνεις κάτι στα Ανώγεια. Εκτός από τα χρήματα, έχω τη διαβεβαίωση των κατοίκων του χωριού, επειδή οι υποδομές είναι υποτυπώδεις, ότι θα δώσει κάθε σπίτι ένα δωμάτιο να φιλοξενηθούν καλεσμένοι των γιορτών για όσο αυτές διαρκέσουν!» Ο Μάνος απάντησε ότι άνετα θα με πρότεινε για...Υπουργό Πολιτισμού. Με χαρακτήρισε για την ακρίβεια, «καλύτερο και πιο αποτελεσματικό από δέκα υπουργούς μαζί», τέτοια ήταν η ''απλωσιά'' της ψυχής του...

Γιώργος Κλάδος (1923 - 2017), πρώην δήμαρχος Ανωγείων Κρήτης/ συνέντευξη στο blog ΑΣΜΑΤΑ ΚΑΙ ΜΙΑΣΜΑΤΑ

-   Είχε μεγάλη πλάκα όταν στο στούντιο ο Μάνος διηύθυνε το ''Αν θυμηθείς τ' όνειρο μου'' του Μίκη. Εγώ του έλεγα ''Κύριε Χατζιδάκι'' στη ''λα'' θα το πούμε. Ο Μάνος απαντούσε ''Καλά, καλά'' και οι μουσικοί γελούσαν. Γιατί; Γιατί ο Μάνος Χατζιδάκις μπήκε χωρίς παρτιτούρες, χωρίς τίποτα στο στούντιο! Είχε τους μουσικούς κάτω, ''Για παίξε αυτό εσύ'', ''το άλλο εσύ'', ώσπου κάποια στιγμή στη μέση του τραγουδιού τους λέει ''Τώρα παίξτε ότι θέλετε''. Αυτός ήταν ο Μάνος! Πίστευε στην απόλυτη ελευθερία του μουσικού. Πίστευε στο ένστικτο και στην καλλιτεχνία που ο καθένας διέθετε.Τελειώνοντας την ηχογράφηση, θυμάμαι, μου λέει ο Μάνος: ''Γιοβάννα, θα γίνεις μεγάλη τραγουδίστρια''. Κι εγώ ποτέ δεν του είπα ''Κύριε Χατζιδάκι, δώστε μου ακόμη ένα τραγούδι σας''. Βέβαια, θα έπεφτε ο ουρανός να τον πλακώσει, αλλά αυτό είναι μια άλλη ιστορία. 

Γιοβάννα, τραγουδίστρια - συγγραφέας/ συνέντευξη στο LIFO.gr

- Γνώρισα τον Μάνο Χατζιδάκι στους «Όρνιθες», στο πρώτο ιστορικό τους ανέβασμα. Ερχόταν και μας μάθαινε τα τραγούδια. Εγώ ήμουν στον Χορό κι έκανα κι έναν Αγγελιοφόρο. Ήμασταν με τον Διαγόρα Χρονόπουλο και τον Γιώργο Μιχαλακόπουλο και μια μέρα έρχεται ο Μάνος και μας λέει: «Είστε πολύ εντάξει! Νέα παιδιά και φέρεστε τόσο άψογα, με έχετε εντυπωσιάσει!». Ένα βράδυ μάς πήγε στην Πλάκα και μας έκανε το τραπέζι, Μάιος ήταν θυμάμαι και τρώγαμε έξω. «Πω, πω, έστησα τον Κουν» μας έλεγε, αφού συνήθως δούλευε τα βράδια τις μουσικές του, αλλά εμείς γελούσαμε που είχε στήσει τον δάσκαλό μας. Κάποια στιγμή γίναμε φίλοι με τον Χατζιδάκι, κάναμε παρέα και μάλιστα παντρέψαμε οι δυο μας τον Διαγόρα με την κοπέλα του. Υπήρχε κι ένα στέκι στο κέντρο που δεν έκλεινε ποτέ. «Θα 'ρθεις;» με ειδοποιούσε ο Μάνος στις 2 τη νύχτα. «Αμέ» έλεγα. Εκεί γνώρισα τον Ελύτη, αλλά και τον Γκάτσο που ήταν κολλητοί με τον Μάνο. Μπορούσες να ήσουν παρέα με τον Μάνο, να έβγαζε πακέτο και να έγραφε εκεί απάνω μια μελωδία, ώσπου πήγαινε η ώρα 8 το πρωί και γύρναγε στην κυρία Αλίκη, τη μάνα του. Πήγαινα κι εγώ ευτυχισμένος, παίρναμε μαζί πρωινό και έφευγα. Με λύπησε απίστευτα ο θάνατός του και για κάποια χρόνια δεν βλεπόμασταν. Όταν είχε αρρωστήσει, θυμάμαι, πήρα το αμάξι κι έκανα βόλτες γύρω απ' το σπίτι του στη Ρηγίλλης. Έβλεπα το φως αναμμένο, αλλά δεν χτύπησα την πόρτα...

Γιάννης Φέρτης, ηθοποιός/ συνέντευξη στην έντυπη LIFO

- Μέσω ενός γνωστού άκουσα πως ο Μάνος ήθελε κάποιον να του πάει ένα συμβόλαιο της τραγουδίστριας Βούλας Σαββίδη, που μόλις είχαν κάνει «Τα Πέριξ». Προθυμοποιήθηκα να το πάω εγώ, μια και ήθελα να τον γνωρίσω. Με είχε εντυπωσιάσει πάρα πολύ ο «Μεγάλος Ερωτικός» και ήθελα να μ' ακούσει. Του τραγούδησα «Με την πρώτη σταγόνα της βροχής» και εκείνος μου ζήτησε ακόμη ένα δικό του, το «Η πίκρα σήμερα». Έφυγα, δεν μου είπε τίποτα. Περνάει ο καιρός και μια μέρα διαβάζω στα «ΝΕΑ»: «Ο Μάνος Χατζιδάκις ετοιμάζει καινούργιο δίσκο με τη Μαρία Φαραντούρη, τον Διονύση Σαββόπουλο, τον Μίκη Θεοδωράκη, τη Μελίνα Μερκούρη και σε πρώτη εμφάνιση τον Ηλία Λιούγκο» - ήταν η πρώτη αναγγελία για το δίσκο «Τα Παράλογα» σε στίχους του Γκάτσου, '75 προς '76, εγώ 19 ετών. Ακόμη έχω κρατημένο το απόκομμα εκείνης της εφημερίδας...

Ηλίας Λιούγκος, τραγουδιστής - συνθέτης/ συνέντευξη στο περιοδικό ΜΕΤΡΟΝΟΜΟΣ 

- Όταν ο Μάνος διοργάνωνε ένα είδος διαγωνισμού τραγουδιού από το Τρίτο Πρόγραμμα, είχε επιλέξει το «Οι μάγκες δεν υπάρχουν πια» που είχαμε γράψει με τον Ρασούλη. Του άρεσε πολύ το κομμάτι αυτό και μάλιστα τό'χε βάλει μέσα στη δεκάδα των πιο αγαπημένων τραγουδιών του εκείνη την περίοδο. Όταν με κάλεσε το 1987, λίγο αργότερα, να εμφανιστώ στον Σείριο, τον ρώτησα ποιος θα πει τα κομμάτια μου. «Εσύ» μου απάντησε! Τον άκουσα και στον Χατζιδάκι χρωστώ, λοιπόν, το ότι βγήκα πρώτη φορά στη σκηνή ως ερμηνευτής των τραγουδιών μου.

Νίκος Ξυδάκης, συνθέτης/ συνέντευξη στο RISE TV 

- Γράφαμε τη «Ρόζα - Ροζαλία» στο στούντιο για τη «Λιλιπούπολη». Η πόρτα ανοίγει και μπαίνει φουριόζος μέσα ο Χατζιδάκις με τον Φλωρινιώτη. «Περάστε όλοι έξω» μας λέει. Βγαίνουμε, πραγματικά, έξω και περιμένουμε με τους μουσικούς. Η ώρα περνούσε. Τότε πέρασε από μπροστά μου η Φλέρυ Νταντωνάκη, θυμωμένη κι αυτή γιατί ο Μάνος τους είχε βγάλει επίσης από το στούντιο που θα έγραφαν με τον Δημήτρη Λέκκα. Αφού πέρασε κι άλλη ώρα, δεν άντεξα! Είχα θυμώσει πάρα πολύ, πόσο μάλλον όταν τη «Ρόζα - Ροζαλία» του την είχα αφιερώσει. Ανοίγω την πόρτα και φωνάζω: «Κύριε Χατζιδάκι, δεν είναι σωστό αυτό που κάνετε! Γράφουμε σήμερα ένα τραγούδι, που το χαρακτηρίσατε αριστούργημα, κι εσείς μας πετάτε έξω!» Έπειτα, εν είδει εσωτερικού μονολόγου πετάω κι ένα δυνατό «Ε, άσ' το διάολο». Ο Μάνος γυρνάει και μου λέει: «Σώπα, μωρό μου, όπου νά'ναι τελειώνουμε». Ο γλυκός μου ο Μάνος...

Λένα Πλάτωνος, συνθέτρια/ συνέντευξη στο ραδιοφωνικό σταθμό Στο Κόκκινο 105.5

- Πήγα στους Αγώνες Κέρκυρας εκεί με την τότε κοπέλα μου και μέλλουσα γυναίκα μου και ήμασταν κάπως σαν τα καημένα, αλλά ψιλοφτιάξαμε μια παρέα, οι «εξωσυστημικοί», διότι ακόμα κι ο Χατζιδάκις είχε τους αυλικούς του. Για παράδειγμα, θυμάμαι ότι ο Τάσος Καρακατσάνης, που έκανε τις ενορχηστρώσεις πολλών από τα διαγωνιζόμενα τραγούδια και είχε αναλάβει να κάνει και το δικό μου, ασχολιόταν σχεδόν αποκλειστικά με έναν νεαρό ονόματι Αρθούρο Αντενούτσι. Εκ των υστέρων έμαθα ότι ασχολιόταν με το παιδί αυτό γιατί η θεία του, νομίζω, ήταν φίλη με τον Χατζιδάκι. Οπότε, πάω κι εγώ και λέω: «Κύριε Χατζιδάκι, φεύγω!». «Όχι, κάτσε», μου λέει εκείνος, «θα το φτιάξουμε το τραγούδι σου». Το τραγούδι ήταν λαϊκότροπο, αλλά πού να βρεθεί τζουράς; Βάλανε μαντολίνο και κιθάρα κλασική, τη Στέλλα Κυπραίου. Δεν βρίσκαμε τραγουδιστή, όμως. Πάμε στον Βασίλη Λέκκα, «μπα, δεν προλαβαίνω». Το πάμε στον Λιούγκο, τα ίδια... Μπορεί να μην τους άρεσε.   Ή να μην είχαν όντως χρόνο, αφού τα δύο αυτά παιδιά τότε είχαν πάρει πάνω τους πολλές από τις εκδηλώσεις των Αγώνων. Στο τέλος βρέθηκε σαν από μηχανής θεός ο Πάνος Τσαπάρας, ο οποίος είχε δύο δικά του τραγούδια στους Αγώνες και μάλιστα με ένα απ' αυτά πήρε και το α΄ βραβείο. «Έλα δω, ρε Θανάση», μου λέει, «θα σ' το πω εγώ το τραγούδι». Βέβαια, σε μία μέρα μέσα γίνεται να μάθεις τραγούδι; 

Θανάσης Παπακωνσταντίνου, συνθέτης/ συνέντευξη στο LIFO.gr

-  Θα τραγουδούσε τότε στον Σείριο τη ''Φαίδρα'' του Θεοδωράκη η Αλίκη Καγιαλόγλου. Πάω στον Χατζιδάκι και του λέω: ''Δεν μου λέτε, μέσα σ' όλη αυτή την ιστορία, εγώ γιατί δεν είμαι;'' Πετάγεται κι ο Γκάτσος με το φοβερό του ύφος και κάνει: ''Γιατί δεν είναι;'' (τρανταχτά γέλια) ''Θα είσαι'' μου λέει ο Μάνος. Ο Χατζιδάκις όταν θα άλλαζε το πρόγραμμα των παραστάσεων, περίμενε από μένα να του πω ότι θα τραγουδήσω το τάδε έργο του, εκείνο και τ' άλλο. Σκεπτόμενη όμως ότι θα τραγουδούσε η Καγιαλόγλου, της οποίας η φωνή μου αρέσει πολύ, τη ''Φαίδρα'', του είπα: ''Μια και βάζετε στο πρόγραμμα το τελευταίο έργο του Θεοδωράκη, γιατί δε βάζετε και το πρώτο;'' ''Δηλαδή;'' με ρωτάει. ''Τον Επιτάφιο'' του λέω. Και βλέπω στο μάτι του Μάνου μια αστραπή! Άστραψε κανονικά! ''Τον ξέρεις;'' με ρωτάει. ''Ποιον, τον Επιτάφιο;'' ''Όλον;'' ''Όλον!'' ''Και πως θα τον πεις;'' ''Με ένα πιάνο''! Κατενθουσιάστηκε ο Μάνος, γιατί του έδωσα μία λύση εκείνη την ώρα. Μάλιστα στο ίδιο πρόγραμμα ήταν κι η Αλεξίου. Μετά έβγαινα εγώ με ''Επιτάφιο'' και μετά η Πασπαλά με ''Ματωμένο Γάμο''...

Νένα Βενετσάνου, τραγουδίστρια - συνθέτρια/ συνέντευξη στο LIFO.gr

- Τον έζησα πολύ στο Θέατρο Τέχνης. Τον περιμέναμε πολλές φορές να έρθει να παίξει στο πιάνο τις μελωδίες που θα μαθαίναμε σε έργα όπως «Ο κύκλος με την κιμωλία», αλλά εκείνος δεν ερχόταν. Κουραζόταν και ξενύχταγε πολύ και μας έστελνε ο Κουν να πάμε να τον ξυπνήσουμε. Πηγαίναμε εκεί, μας άνοιγε η μητέρα του, τον σηκώναμε όρθιο και τον πλέναμε και δεν μπορούσε να συνέλθει ο καημένος. Είχε την ευχέρεια, όμως, να γράψει ένα αριστούργημα μέσα στο ταξί που θα τον πήγαινε από το σπίτι του στο θέατρο. Απίστευτος! Έγραψε αυτό το τραγούδι για μένα στο «Καίσαρ και Κλεοπάτρα», αλλά δεν πήγε καλά το έργο. Κάποιος, λοιπόν, πρωταγωνιστής μεγάλος του καιρού εκείνου είπε: «Να φύγει το τραγούδι αυτό απ' τη μέση» Επέμεινε πολύ ο Χατζιδάκις να μπει, δεν θυμάμαι και τι ακριβώς έγινε, γιατί κατέβηκε πολύ γρήγορα το έργο, αλλά συνέβη κάτι άλλο λίγο αργότερα. Με πήρε σε συναυλία του για να πω μόνο αυτό το τραγούδι! Έχω και φωτογραφία μαζί του, είμαι με ένα παπιγιόν θυμάμαι, όπως βγήκα και τραγούδησα το «Ένα γαλάζιο φόρεμα». 

Γιώργος Κωνσταντίνου, ηθοποιός - σκηνοθέτης/ συνέντευξη στο LIFO.gr

- Δύο φορές του τηλεφώνησα στη δεκαετία του 1980 και τις δύο φορές ήταν «κύριος», ευγενής και δοτικός: Τη μία για την υπογραφή του σε ένα συλλογικό κείμενο υπεράσπισης του Χρήστου Ρούσσου και την άλλη για οικονομική ενίσχυση στο περιοδικό «Κράξιμο», που εξέδιδα. Θυμάμαι ότι τελικά δύο φορές είχε ενισχύσει οικονομικά το «Κράξιμο» με ένα ποσό της τάξης των 300 ευρώ θα λέγαμε σήμερα. Τον συνάντησα ένα βράδυ στην Αθηνάς. Ήμουν μαζί με τον Αλέξη Μπίστικα. Δεν θα ξεχάσω που καθώς με χαιρετούσε, κρατούσε μες το χέρι του και τα δυο μου χέρια...

Πάολα Ρεβενιώτη, καλλιτέχνιδα - ακτιβίστρια/ συνέντευξη στο ραδιοφωνικό σταθμό Στο Κόκκινο 105.5

 Στο παρακάτω υπέροχο φιλμ, σε σκηνοθεσία του Γιώργου Πανουσόπουλου, η εξαιρετική "Ορχήστρα των Χρωμάτων" αποδίδει, στη Σαντορίνη, το "Χαμόγελο της Τζοκόντα". Απόλαυση!

Για τα ανθρώπινα δικαιώματα στον κόσμο μας...

Το e-book του Ελληνικού Τμήματος της Διεθνούς Αμνηστίας είναι από σήμερα διαθέσιμο! Μπορείτε να το κατεβάσετε εδώ:

https://www.amnesty.gr/…/agonas-se-kairoys-avevaiotitas-ant…

Διαβάζουμε στην Εισαγωγή του βιβλίου:

"Αποφασίσαμε να εκδώσουμε αυτό το e-book με τίτλο «Αγώνας σε Καιρούς Αβεβαιότητας: Ανθρώπινα Δικαιώματα και Πανδημία» την περίοδο που δουλεύαμε από τα σπίτια μας. Η αμηχανία των πρώτων εβδομάδων του lockdown και η γενικότερη ανασφάλεια μπροστά στον κορονοϊό προστέθηκε σε μία γενικότερη ανησυχία σχετικά με την κατάσταση των ανθρώπινων δικαιωμάτων στον κόσμο μας. Νέα εποχή, νέα καθήκοντα θα μπορούσε να ειπωθεί από κάποιον/α.

📖 Η ανάγκη συστηματοποίησης του πού βρισκόμαστε και πού θέλουμε να πάμε την επόμενη μέρα της πανδημίας σε σχέση με τα ανθρώπινα δικαιώματα έγινε η αφορμή για την σύλληψη της ιδέας αυτής της ηλεκτρονικής έκδοσης που μπορείτε να κατεβάσετε δωρεάν ακολουθώντας τα βήματα σε αυτή την ιστοσελίδα.

👏 Ευχαριστούμε θερμά τους/τις συγγραφείς που ανταποκρίθηκαν με χαρά, συνέπεια και ποιότητα.

👏 Ευχαριστούμε επιπλέον θερμά την Designature για την εξαιρετική γραφιστική επιμέλεια και σελιδοποίηση.

✊ Ευελπιστούμε ο προβληματισμός και οι σκέψεις που θα προκληθούν από την ανάγνωση του e-book να αποτελέσουν αφορμή να συναντηθούμε στους αγώνες για την υπεράσπιση των ανθρώπινων δικαιωμάτων, αυτή την κρίσιμη περίοδο.

📚 Καλή ανάγνωση!"

Πηγή: amnesty.gr

Παγκόσμια ημέρα κατά της παιδικής εργασίας χθες. Υπενθύμιση με ένα ποίημα...

Παγκόσμια ημέρα κατά της παιδικής εργασίας χθες! Το  "Για ένα παιδί που κοιμάται" της Δήμητρας Χ. Χριστοδούλου είναι ένα ποίημα βαθιάς ενσυναίσθησης για τον δύσκολο δρόμο εκείνων των παιδιών, που κάποιοι τα ανάγκασαν να δουλεύουν από την τρυφερή ηλικία. Το ποίημα αυτό  υπάρχει και στα κείμενα  Νεοελληνικής Λογοτεχνίας του Γυμνασίου. Για να μας θυμίζει πως τα παιδιά πρέπει να είναι υπό τη φροντίδα των γονιών και των δασκάλων κι όχι να εργάζονται...

Για ένα παιδί που κοιμάται- ΔΗΜΗΤΡΑ Χ.ΧΡΙΣΤΟΔΟΥΛΟΥ

Νύχτα. Η κίνηση αραιή στη λεωφόρο.
Μες στο κλειστό, το φωτισμένο εργοστάσιο,
Οι μηχανές, αποσταμένες μα άγρυπνες,
Επιβλέπουν σαν άκακοι γίγαντες
Τον ύπνο του μικρού. Στριμωγμένος
Κοντά στη σκάρα του ατμού,
Με του αδερφού του το παλτό σκεπασμένος
Ξεκουράζεται.
Όλη τη μέρα δουλεύει στα φανάρια
Σκουπίζει τζάμια βιαστικά με το κόκκινο.
Εισπράττει κέρματα ή την εύλογη αγανάκτηση.
Περιμένει το επόμενο φανάρι.
Τίμια κερδίζει έτσι το ψωμί
Και το μερίδιο του νυχτοφύλακα,
Που τον αφήνει να κοιμάται εκεί μέσα.

Τα χιονισμένα βουνά της πατρίδας του,
Τα χέρια της μάνας του που τύλιγαν γύρω του
Γυναίκειο μαντίλι για το κρύο,
Το δάσκαλο που πληρωνότανε με γάλα
Μόλις θυμάται.
Θυμάται κάτι ελληνικά από το στόμα του,
Που τώρα εδώ ακούγονται αλλιώτικα.
Όχι σαν βότσαλα γυαλιστερά μεγάλης θάλασσας,
Όχι σαν ποδοβολητό του αλόγου
Ενός ανίκητου στρατηλάτη,
Αλλά να, σαν τα κέρματα στην τσέπη,

Σαν το φτύσιμο στο βλέμμα του πελάτη.
Καμιά φορά πιο εγκάρδια
Σαν τούτο δω το βουητό της σκάρας,
Που όλο ανεβάζει το θερμό ατμό.

Πηγή: http://ebooks.edu.gr/

10 Ιουνίου 1944: Η φρίκη των Ναζί στο Δίστομο. 5 λεπτομέρειες...

10 Ιουνίου 1944, η ημέρα που ξεκληρίστηκε το Δίστομο  

Το ολοκαύτωμα του Διστόμου υπήρξε «μία από τις χειρότερες ωμότητες ολόκληρου του πολέμου», σημειώνει ο ιστορικός Mark Mazower, ενώ ο George Werhly κάνει λόγο για "σκηνές φρίκης και σαδισμού". Πέντε πράγματα για την φρικτή ημέρα της 10ης Ιουνίου του 1944.

Ήταν Σάββατο πρωί, στις 10 Ιουνίου του 1944, όταν οι Γερμανοί μπήκαν στην κωμόπολη του Διστόμου, του νομού Βοιωτίας. Αυτή η μέρα έμελλε να μείνει στην ιστορία ως μία από τις πιο ειδεχθείς σφαγές αμάχων από τις Γερμανικές δυνάμεις.

"Μια ειδυλλιακή πατρίδα ήταν αυτός ο τόπος και για τους 1.800 ανθρώπους που τον Ιούνιο του 1944 ζούσαν μέσα και γύρω από το χωριό. Όμως, στις 10 Ιουνίου όλα άλλαξαν με κτηνώδη τρόπο.

Στρατιώτες των SS μπήκαν στο χωριό και δολοφόνησαν άνδρες, γυναίκες, ακόμη και πολλά παιδιά. Ήταν μια βάρβαρη, αιμοσταγής πράξη, ανεξήγητη ακόμη και μέχρι σήμερα", αναφέρουν σε ρεπορτάζ της γερμανικής δημόσιας τηλεόρασης ARD δύο Γερμανοί δημοσιογράφοι που επισκέφτηκαν το χωριό και μίλησαν με τους απόγονους των εκτελεσμένων αλλά και με όσους γλίτωσαν τη θηριωδία.

Στο ρεπορτάζ τους οι δημοσιογράφοι μεταφέρουν μνήμες της Ελένης Σφουντούρη, που επέζησε ως 12χρονο κορίτσι, μόνο και μόνο επειδή οι στρατιώτες δεν την πήραν είδηση.

«Έβγαλαν όλους έξω από το σπίτι, με αυτόματα τους σκότωσαν, το μυαλό της μητέρας μου πιτσίλισε τον δρόμο, τη βρήκε η γιαγιά μου» θυμάται με έντονη συναισθηματική φόρτιση.

"Οι Γερμανοί στρατιώτες σφαγίασαν ακόμη και βρέφη, έκοψαν στήθη γυναικών."

Με αφορμή την επέτειο των 75 χρόνων από την κτηνώδη σφαγή στο Δίστομο, ας δούμε πέντε πράγματα που πρέπει να γνωρίζουμε για τη σκοτεινή εκείνη μέρα.

1. Σφάγιαζαν με τόση μανία που δεν ξεχώριζαν γυναικόπαιδα και ηλικιωμένους

Το πρωί της 10ης Ιουνίου 1944, ξεκίνησε από τη Λιβαδειά προς την Αράχοβα μία φάλαγγα Γερμανών, στα πλαίσια εκκαθαριστικών επιχειρήσεων που έκαναν σε όλη τη Στερεά Ελλάδα. Λεηλατώντας το Δίστομο, κατευθύνθηκαν προς το χωριό Στείρα, όπου υπολόγιζαν ότι κατά την άφιξή τους θα αιφνιδίαζαν τους αντάρτες του ΕΛΑΣ. Ωστόσο, ο αιφνιδιασμός ήταν των Γερμανών, αφού δέχτηκαν επίθεση από λόχο ανταρτών, με αποτέλεσμα να υποχωρήσουν, με σημαντικές απώλειες σε νεκρούς και τραυματίες.

Θεωρώντας λοιπόν ότι για αυτή την επίθεση ευθύνονταν οι κάτοικοι του Διστόμου που ειδοποίησαν τον ΕΛΑΣ, επέστρεψαν στο Δίστομο και επιδόθηκαν σε μία πρωτοφανή θηριωδία. Άρχισαν τη σφαγή όσων κατοίκων έβρισκαν στο χωριό, με τόση μανία που δεν ξεχώριζαν ούτε τα γυναικόπαιδα, ούτε τους ηλικιωμένους. Βίαζαν τις γυναίκες πριν τις σκοτώσουν, έκαιγαν τα σπίτια του χωριού,αποκεφάλισαν τον ιερέα.

2. Νεκροί του Διστόμου

Κρανία θυμάτων της σφαγής στο Δίστομο 

Οι νεκροί του Δίστομου έφτασαν στα επίσημα έγγραφα συνολικά τους 228, εκ των οποίων 117 γυναίκες, 111 άντρες και ανάμεσά τους ήταν και 53 παιδιά κάτω των 16 χρόνων.

Η μαρτυρία του απεσταλμένου του Διεθνούς Ερυθρού Σταυρού, Ελβετού George Wehrly, που έφτασε στο Δίστομο λίγες μέρες μετά τη σφαγή, κάνει λόγο για 600 νεκρούς στην ευρύτερη περιοχή, ενώ ανέφερε ότι νεκροί βρίσκονταν παντού, ακόμα και κρεμασμένοι πάνω σε δέντρα.

3. Η φωτογραφία - σύμβολο της απώλειας

Τον Οκτώβρη του '44, τέσσερις μήνες μετά την κτηνωδία, ο Ουκρανός φωτογράφος Ντμίτρι Κέσερ βρέθηκε στο Δίστομο και απαθανάτισε τους εναπομείναντες κατοίκους που προσπαθούσαν να σταθούν στα πόδια τους.

Εκεί, μεταξύ άλλων, φωτογράφισε τη μαυροφορεμένη Μαρία Παντσίκα. Η φωτογραφία ξεχώρισε αφού η έκφραση στο πρόσωπο της Μαρίας αποτύπωνε τρομερά τον πόνο της απώλειας, του πόνου και της φρίκης. Δημοσιεύτηκε δίπλα σε άρθρο Γερμανικής εφημερίδας με τίτλο "Τί έκαναν οι Γερμανοί στην Ελλάδα" και λεζάντα που έγραφε "Η Μαρία Παντίσκα ακόμη θρηνεί 4 μήνες μετά τη δολοφονία της μητέρας της από τους Γερμανούς στη σφαγή στο ελληνικό χωριό Δίστομο”.

4. Ο Γερμανός επικεφαλής της σφαγής, Hans Zampel

Ο Hans Zampel, ο επικεφαλής της σφαγής, μετά το τέλος του πολέμου συνελήφθη στο Παρίσι και εκδόθηκε από τις Γαλλικές αρχές στην Ελλάδα για το έγκλημα του Διστόμου. Τον Αύγουστο του 1949 ομολόγησε την έκταση των γερμανικών θηριωδιών στο Δίστομο, αλλά δικαιολογήθηκε ότι εκτελούσε διαταγές ανωτέρων.

Στην πορεία ζητήθηκε η μεταφορά του στην Γερμανία για τις εκεί έρευνες όπου και παρέμεινε. Σύμφωνα με πληροφορίες δεν αντιμετώπισε ποτέ τις συνέπειες των πράξεών του.

Γκράφιτι με θέμα την σφαγή στο Δίστομο, σε τοίχο στην Αθήνα  

 

5. Θανάσης Παπούλιας, νόμιζε ότι σκότωσε τον Zampel

9 χρόνια μετά την ανείπωτη σφαγή, ο Θανάσης Παπούλιας που από το '34 είχε ενταχθεί στο διωκόμενο Κ.Κ.Ε., πήρε την απόφαση να πάρει εκδίκηση εκτελώντας εν ψυχρώ τον Zampel, πριν την έκδοσή του στη Γερμανία.

«Φεύγουν όλοι. Από το κελί μου βλέπω τον Τσάμπελ που περπατούσε με ένα πακέτο χαρτιά και ένα κουτί γλυκά. Μόνος του. Τρέχω στο μπάνιο. Παίρνω το σίδερο και του βγαίνω μπροστά. Τον αρπάζω από τον ώμο, του δίνω μια σπρωξιά και την ώρα που έπεφτε σηκώνω το σίδερο και με όση δύναμη έχω του το κατεβάζω στο πίσω μέρος του κεφαλιού του. Πέφτει στο χώμα με ανοιγμένο στα δύο το κεφάλι του», περιγράφει ο Παπούλιας σε συνέντευξή του.

Όταν τον ρώτησαν γιατί τον χτύπησε είπε απλά "για το Δίστομο".

Από τότε – όπως ανέφερε – άρχισε το μαρτύριό του.Τον οδήγησαν στην απομόνωση ως ψυχοπαθή και έκανε απεργία πείνας για 10 ημέρες.

Μέχρι το '76 νόμιζε πως είχε σκοτώσει τον Zampel.

76 χρόνια μετά.. Κανείς δεν ξεχνά το μαρτυρικό χωριό, το τοπίο φρίκης και πόνου, ένα από τα πιο αποτρόπαια εγκλήματα του φασισμού. 76 χρόνια μετά και εξακολουθούμε να ανακαλούμε τις θηριωδίες του ναζισμού.