Το ελληνικό σχολείο μέσα από σκίτσα μαθητών...

Πηγή: www.educartoon.gr

Όσοι έχουν σχέση με την εκπαίδευση στην Ελλάδα, είτε διδάσκουν είτε ανήκουν στη μαθητιώσα νεολαία, πιστεύουμε ότι θα βρουν εξαιρετικά τα παρακάτω σκίτσα!

Μαθητές της Α΄ τάξης του Γενικού Λυκείου Λουτρακίου σχεδίασαν τις γελοιογραφίες στα πλαίσια του μαθήματος της ερευνητικής εργασίας με θέμα «Το Ελληνικό σχολείο μέσα από κόμικς και γελοιογραφίες».

Οι μαθητές που συμμετείχαν, με αυθορμητισμό, χιούμορ και ταλέντο απέδωσαν με τα σκίτσα τους εκείνο που έχουν στο μυαλό τους για το ελληνικό σχολείο...

Οι συμμετέχοντες εμπνεύστηκαν από τη γελοιογραφία του Μιχάλη Κουντούρη.

Μαθητές οι οποίοι έλαβαν μέρος : Γαβριηλίδης Βασίλειος, Γκιζαριώτη Ζωή, Δρίτσα Βασιλική, Θυμής Αθανάσιος, Κόντη Κωνσταντίνα, Λεπίδα Μαρία, Μπούρδη Τατιάνα, Παντελέου Παναγιώτης, Πέτρου Νίκη, Πύλιο Αρετή, Ροντζώκος Αναστάσιος, Σαμίου Αικατερίνη, Σουρή Άννα Μαρία, Τσάκωνα Ελένη, Τσανάι Ιωάννα, Τσέλα Μπέλα, Τσιλομελέτη Βασιλική, Φόρτη Ελένη. 

  

 

  

  

  

  

  

 

Με την ευκαιρία της αυριανής Απεργίας...

Την περασμένη Παρασκευή συμπληρώθηκαν 16 χρόνια από το θάνατο του «σκοτεινού συνωμότη» της ελληνικής ποίησης, του Μιχάλη Κατσαρού.
    Αυτή η ασυμβίβαστη μορφή, ο μαχητής της ΕΠΟΝ, του ΕΑΜ και του ΕΛΑΣ στις μάχες του Δεκέμβρη, ο αεροπόρος στο αλβανικό μέτωπο, ο δεσμώτης των «Ες – Ες» στο κολαστήριο Χατζηκώστα, μας είχε προειδοποιήσει ποιητικά πολύ νωρίς:

«Μην αμελήσετε/ Πάρτε μαζί σας νερό/

Το μέλλον μας θα έχει πολλή ξηρασία».

    Ο Μιχάλης Κατσαρός, ο «ποιητής – προφήτης» όπως τον είχε αποκαλέσει ο Μίκης Θεοδωράκης, μας κληροδότησε μέσα από τη «Διαθήκη» του ό,τι θα μπορούσε να είναι η «διαθήκη» κάθε ανθρώπου απέναντι στα «ιερά σύμβολα» της εξουσίας.
    Εκείνης της εξουσίας που μεθυσμένη από τους «θριάμβους» της και εφησυχασμένη από το «βόλεμα» των υπηκόων της, ξεχνά πόσο εφήμερη και πόσο ευάλωτη είναι όταν θα βρεθεί αντιμέτωπη με την Αντίσταση των αρνητών της.
    Οι παρακάτω στίχοι του ποιητή του «Κατά Σαδδουκαίων», του «Ελευθερία ανάπηρη πάλι σας τάζουν», του «Θα σας περιμένω», ακόμα κι αν ο Μιχάλης Κατσαρός δεν είχε γράψει τίποτα άλλο σε αυτή την αστείρευτη διαδρομή του, θα ήταν αρκετοί για να τοποθετηθεί εκεί που, ήδη, βρίσκεται: Στο πάνθεον των μεγάλων υμνητών της Ελευθερίας.
    Της μόνης πραγματικής και ολόπλευρης Ελευθερίας που μπορεί να υπάρξει και που για να υπάρξει θα οικοδομηθεί - χωρίς καμία παρέκκλιση – σύμφωνα με την αρχή: «Η ελεύθερη ανάπτυξη του καθενός είναι η προϋπόθεση για την ελεύθερη ανάπτυξη όλων».
    Μέχρι τότε, και για να φτάσουμε εκεί – ο λόγος στον ποιητή: 

    «Αντισταθείτε
σ’ αυτόν που χτίζει ένα μικρό σπιτάκι
και λέει: καλά είμαι εδώ.
    Αντισταθείτε σ’ αυτόν που γύρισε πάλι στο σπίτι
και λέει: Δόξα σοι ο Θεός.
    Αντισταθείτε
στον περσικό τάπητα των πολυκατοικιών
στον κοντό άνθρωπο του γραφείου
στην εταιρεία εισαγωγαί – εξαγωγαί
στην κρατική εκπαίδευση
στο φόρο
σε μένα ακόμα που σας ιστορώ.

    Αντισταθείτε
σ’ αυτόν που χαιρετάει απ’ την εξέδρα ώρες
ατελείωτες τις παρελάσεις
σ’ αυτή την άγονη κυρία που μοιράζει
έντυπα αγίων λίβανον και σμύρναν
σε μένα ακόμα που σας ιστορώ.

    Αντισταθείτεπάλι σ’ όλους αυτούς που λέγονται μεγάλοι
στον πρόεδρο του Εφετείου αντισταθείτε
στις μουσικές τα τούμπανα και τις παράτες
σ’ όλα τ’ ανώτερα συνέδρια που φλυαρούνε
πίνουν καφέδες σύνεδροι συμβουλατόροι
σ’ όλους που γράφουν λόγους για την εποχή
δίπλα στη χειμωνιάτικη θερμάστρα
στις κολακείες τις ευχές στις τόσες υποκλίσεις
από γραφιάδες και δειλούς για το σοφό αρχηγό τους.

    Αντισταθείτεστις υπηρεσίες των αλλοδαπών
και διαβατηρίων
στις φοβερές σημαίες των κρατών και τη διπλωματία
στα εργοστάσια πολεμικών υλών
σ’ αυτούς που λένε λυρισμό τα ωραία λόγια
στα θούρια
στα γλυκερά τραγούδια με τους θρήνους
στους θεατές
στον άνεμο
σ’ όλους τους αδιάφορους και τους σοφούς
στους άλλους που κάνουνε το φίλο σας
ως και σε μένα, σε μένα ακόμα που σας ιστορώ
    αντισταθείτε.
Τότε μπορεί βέβαιοι να περάσουμε προς την
Ελευθερία».

                                                      Νίκος Μπογιόπουλος/enikos.gr

Κάποιες σκέψεις περί εθελοντισμού...

 
Η άποψη περί των θετικών επιπτώσεων του εθελοντισμού δεν είναι καινούρια. Ούτε και η βιομηχανία εκμετάλλευσης που στήθηκε γύρω από τη δωρεάν εργασία με σκοπό το κέρδος.
Τα τελευταία χρόνια γίνεται μεγάλη κουβέντα για τα επίπεδα της ανεργίας των νέων. Η απάντηση σε αυτή τη «μάστιγα» έρχεται μέσω αναλύσεων οι οποίες την αντιμετωπίζουν ως ένα ανεξάρτητο γεγονός που μοιάζει περισσότερο με φυσικό φαινόμενο, παρά με το άμεσο αποτέλεσμα μιας σειράς πολιτικών αποφάσεων και διακρατικών δεσμεύσεων.
Σήμερα, έξι στους δέκα νέοι είναι άνεργοι. Πάνω από τους μισούς δεν πληρώνονται τα προβλεπόμενα, ενώ οι απλήρωτες υπερωρίες είναι ο κανόνας και όχι η εξαίρεση.
Στο επίκεντρο των λύσεων που προτείνουν οι ίδιοι οι άνεργοι νέοι στον εαυτό τους είναι η εθελοντική εργασία.
Εθελοντής σε μια επιχείρηση που κερδίζει χρήματα από τη δωρεάν εργασία μου σημαίνει συλλογή εμπειριών και αύξηση των πιθανοτήτων πρόσληψης μου στο μέλλον, λένε οι άνεργοι νέοι.
Μερικοί από αυτούς το πιστεύουν. Κάποιοι το χρησιμοποιούν ως άλλοθι για να δικαιολογήσουν την επιλογή να μετατρέψουν τον εαυτό τους σε μια εθελοντική μηχανή παραγωγής κέρδους για τους άλλους.
Η εθελοντική εργασία αποτελεί εδώ και αρκετό καιρό την απάντηση στο πρόβλημα της μείωσης του περιθωρίου κέρδους στον ιδιωτικό τομέα. Μέχρι που τα τέσσερα τελευταία χρόνια πήδηξε στην αντίπερα όχθη κι έγινε μέρος της συζήτησης που αφορά και το δημόσιο.
Τα μόρια που πρότεινε ο Ανδρέας Λοβέρδος στους νέους αδιόριστους καθηγητές με αντάλλαγμα τη δωρεάν εργασία τους για την κάλυψη των κενών διδασκαλίας αποτελεί μια από τις πιο επικίνδυνες προφητείες για το άμεσο μέλλον.
Η πληρωμένη εργασία δεν θεωρείται πουθενά «απαραίτητη». Αν, σήμερα, ο δάσκαλος διδάσκει δωρεάν, αύριο θα κάνει το ίδιο κι ο γιατρός, κι ο εφοριακός και πάει λέγοντας. Εξαιρείται η αστυνομία, για ευνόητους λόγους.
Βλέποντας τι γίνεται τριγύρω μας καταλαβαίνουμε ότι ο εργαζόμενος δεν είναι πια απαραίτητος. Οι θέσεις εργασίας λιγοστεύουν με ταχείς ρυθμούς και η ελαστικότητα της μισθωτής εργασίας αναβαθμίστηκε από λύση ανάγκης σε προσόν.
Ευθύνες για το αποτέλεσμα αυτό δεν έχουν μόνο όσοι το εφαρμόζουν, αλλά κι εκείνοι που το τροφοδοτούν. Κάποτε βλέπαμε στις 100 αγγελίες και μια που έλεγε «ζητείται εθελοντής» και γελάγαμε. Σήμερα, έχουν στηθεί διαδικτυακές φάμπρικες εργολαβίας εθελοντών. Ιστοσελίδες οι οποίες έχουν στη βάση δεδομένων τους νέους που επέλεξαν από μόνοι τους να διαθέσουν τον εαυτό τους στην υπηρεσία εκείνων που κερδίζουν χρήματα από τον εθελοντισμό τους.
Το λέω πιο απλά για να γίνει απολύτως κατανοητό. Το 2014 υπάρχουν 20άρηδες και 25άρηδες που βάζουν το όνομά τους σε μια αγγελία και ζητούν να δουλέψουν τζάμπα. Κι είναι τόσο περήφανοι γι’ αυτό που ανεβάζουν φωτογραφίες των «εθελοντισμών» τους στον προσωπικό τους λογαριασμό στο Facebook.
Η τροφοδοσία απλήρωτων εθελοντών σε δραστηριότητες που στόχο έχουν το κέρδος αμπαλαρίστηκε, στολίστηκε, κι ωραιοποιήθηκε, μέσα από μια μακρά καμπάνια υποτιθέμενης «ευαισθητοποίησης» με πρόφαση την πρωτοφανή «ανθρωπιστική κρίση» των ημερών μας.
Η δωρεάν εργασία έγινε μόδα και η απλήρωτη δουλειά παρουσιάστηκε μέσα από τις ιστορίες «επιτυχημένων» επιχειρηματιών ως το πρώτο βήμα μιας λαμπρής καριέρας που γέμισε με εκατομμύρια δολάρια τους προσωπικούς τους λογαριασμούς.
Καταξιωμένοι «εντερπρενέρς» παρουσιάζονται ως τα μαγικά παιδιά που τόλμησαν να δουλέψουν σκληρά χωρίς κανένα αντάλλαγμα σε εργασίες οι οποίες «άλλαξαν τη ζωή τους κι επηρέασαν τον κόσμο».
Φυσικά, κανείς δεν υποχρεώνει τον νέο να φορέσει στο λαιμό του το κολάρο της απλήρωτης εργασίας, αποδεχόμενος το ρόλο ενός κατά φαντασίαν γκλαμουράτου μονομάχου μιας αρένας στην οποία κοιτάζει αφ’ υψηλού και με περιφρόνηση τους υπόλοιπους αιχμαλώτους, ξεχνώντας ότι κι εκείνος είναι στην ουσία ένας υπερεκτιμημένος δούλος.
Δεν είναι τυχαίο ότι η λέξη «εργασία» αντικαταστάθηκε από την «απασχόληση». Κανείς πλέον δεν λογίζεται ως εργαζόμενος, αλλά φέρει την ταμπέλα του απασχολούμενου. Ένας χομπίστας πολυτελείας· τόσο αναλώσιμος, όσο χρονικό διάστημα οι υπηρεσίες του κρίνονται απαραίτητες. Μετά το τέλος της απασχολισημότητάς του αποχωρεί, για να δώσει τη θέση του σε κάποιον άλλο.
Καμαριέρες και σερβιτόροι καλούνται να εργαστούν στην υποτιθέμενη “βαριά βιομηχανία” του τουρισμού, με αντάλλαγμα στην κυριολεξία ένα πιάτο φαΐ και μια προσωρινή στέγη.
Ο κύκλος της απασχόλησης έχει συγκεκριμένη χρονική διάρκεια, για να μην εξασφαλιστούν συνταξιοδοτικά και άλλα εργασιακά δικαιώματα. Παρόλα αυτά οι λίστες αναμονής για τις πεντάμηνες συμβάσεις είναι τεράστιες. Για μια αγγελία 10 ατόμων, οι αιτήσεις είναι χιλιαπλάσιες. Όσοι μένουν στην απ’ έξω θεωρούν τους εαυτούς τους αποτυχημένους. Και για να μην κάθονται και γίνουν περίγελος των στημένων ρεπορτάζ για τα άδεια χωράφια που οι Έλληνες δεν καταδέχονται να οργώσουν, λαμβάνουν με ευχαρίστηση την ασπιρίνη του εθελοντισμού.
«Μόνο έτσι θα εξασκήσω την επιστήμη μου και θα αποκτήσω εμπειρίες», απαντά η δασκάλα που δηλώνει έτοιμη να διδάξει δωρεάν με αντάλλαγμα τα μόρια. «Από το να κάθομαι σπίτι μου καλύτερα να φωτογραφίζω γάμους και βαφτίσια για κάποιον άλλο τζάμπα», λέει ο φωτογράφος που τρέχει δεξιά κι αριστερά για να κερδίζει προϋπηρεσία και να εισπράττει το «αφεντικό» του τους καρπούς της εργασίας του.
Σε όσους δασκάλους και δασκάλες θεωρούν ότι η εθελοντική εργασία σε ένα σχολείο είναι μια επιλογή, θέλω να θυμίσω πως και τα κοινωνικά φροντιστήρια ή τα σχολεία μεταναστών αποτελούν χρυσές ευκαιρίες εξάσκησης της επιστήμης τους. Το ίδιο το ίντερνετ είναι ένα εργαλείο για κάποιον ο οποίος θέλει να τελειοποιήσει τη δουλειά του και να τη δείξει με το μικρότερο δυνατό κόστος παραέξω.
Τρόποι για να βελτιώσει κάποιος τις δεξιότητές του υπάρχουν, και είναι πάρα πολλοί. Η προσωπική και επαγγελματική του ανάπτυξη μπορεί να βρει δεκάδες διεξόδους. Όμως -παραφράζοντας τη γνωστή καμπάνια των Γιατρών Χωρίς Σύνορα- δεν πρέπει ποτέ του να ξεχνάει αυτό:
Ο εθελοντισμός για το κέρδος του άλλου είναι έγκλημα. Και μάλιστα διαρκές.
                                                                                 Πηγή:www.nostimonimar.gr

"Γραμματική και Συντακτικό της αρχαίας Ελληνικής Γλώσσης" του Αχιλλέα Τζάρτζανου

 Ελεύθερη πρόσβαση της Γραμματικής και του Συντακτικού της Αρχαίας Ελληνικής Γλώσσας του Αχιλλέα Τζάρτζανου

 

Έκδοση: ΟΕΔΒ, 1967

Ο Αχιλλέας Τζάρτζανος υπήρξε σπουδαίος φιλόλογος και γλωσσολόγος. Γεννήθηκε στον Τύρναβο το 1873 και πέθανε το 1946. Μετά τις πανεπιστημιακές σπουδές του στη Φιλοσοφική Σχολή, αναγορεύθηκε διδάκτωρ της φιλολογίας. Χρημάτισε Ελληνοδιδάσκαλος (1892-1900), Σχολάρχης (1901-1910), καθηγητής Γυμνασίου, Γενικός Επιθεωρητής Σχολείων (1914-1917), Εκπαιδευτικός Σύμβουλος (1917-1926), συγγραφέας διαφόρων επιστημονικών πραγματειών, γλωσσικών, λαογραφικών και διδακτικών βιβλίων. Η έκδοση της γραμματικής και του συντακτικού του παιδαγώγησε γενιές Ελλήνων.

Κατεβάστε το βιβλίο Γραμματικής:
Λήψη αρχείου
Κατεβάστε το βιβλίο Συντακτικού:
Λήψη αρχείου

Για την Εθνική Αντίσταση, 71 χρόνια μετά...

Πάντοτε στην ιστορία, η ελληνική νεολαία αποτέλεσε την εμπροσθοφυλακή μεγάλων αγωνιστικών εξάρσεων για την εθνική ανεξαρτησία, τη δημοκρατία και την ειρήνη, ανοίγοντας τις πλατιές λεωφόρους για το μέλλον αυτού του τόπου και της ελληνικής κοινωνίας.

Έτσι και στο μεγάλο και ηρωικό κίνημα της Εθνικής Αντίστασης του ελληνικού λαού κόντρα στον φασισμό, από το «ΟΧΙ» του ’40 ως την απελευθέρωση της Ελλάδας από τους ξένους κατακτητές και δυνάστες, το 1944, πρωτοπόρο ρόλο έπαιξε το νεολαιίστικο αντιστασιακό κίνημα, με κύρια δύναμή του την Ενιαία Πανελλαδική Οργάνωση Νέων (ΕΠΟΝ), που ιδρύθηκε στις 23 Φλεβάρη 1943.

         Το Καταστατικό της ΕΠΟΝ, που δημοσιεύτηκε τον Απρίλη του 1943 στη «Νέα Γενιά», ανέφερε στο άρθρο 2 ότι «η ΕΠΟΝ είναι οργάνωση εθνικοαπελευθερωτική, αντιφασιστική, προοδευτική, φιλειρηνική».

«Η ΕΠΟΝ – γράφει ο Ευάγγελος Μαχαίρας στο βιβλίο του για την Εθνική Αντίσταση- συγκέντρωσε τις ζωντανές δυνάμεις της νεολαίας μας και τις φλόγισε με πατριωτικά, δημοκρατικά και ανθρωπιστικά ιδανικά».

«Για πρώτη φορά οργανωμένη σε τόσο πλατιά βάση – συνεχίζει ο Ε. Μαχαίρας – με την ελευθερία, τη δημοκρατία, την κοινωνική δικαιοσύνη και την ανθρωπιά στα λάβαρά της, η νεολαία μπήκε με ορμή και δύναμη στο προσκήνιο της ιστορίας μας και έδωσε ένα λαμπρό «παρών» στον απελευθερωτικό αγώνα. Ένα «παρών» που ακτινοβολούσε απ΄όλες τις νεανικές αρετές (ομορφιά, αθωότητα, ειλικρίνεια, ενθουσιασμό, αυτοθυσία), ένα αριστούργημα, ένα θαύμα!».

Πολέμησε η ΕΠΟΝ τον ντόπιο και ξένο φασισμό και την κατοχή, με πολλούς τρόπους. Συνέβαλε στη μάχη για τη σωτηρία του ελληνικού λαού από την πείνα, αιμοδότησε το ΕΑΜ και τον ΕΛΑΣ με ικανότατα στελέχη, προσέφερε την αγωνιστική της φλόγα στον αγώνα.

Παράλληλα, η ΕΠΟΝ πρωτοστάτησε σ΄ένα μεγάλο κίνημα πολιτιστικής αναγέννησης της Ελλάδας (όπως μεταπολεμικά και η Νεολαία Λαμπράκη). Έφερε κυριολεκτικά τη ζωογόνα πνοή του πολιτισμού, την ποίηση, τη μουσική, το θέατρο κ.λ.π., σε όλη την Ελλάδα.

«Πολεμούσε και τραγουδούσε», κυριολεκτικά, η ΕΠΟΝ.

«Για πρώτη φορά – σημειώνει ο Ε. Μαχαίρας – άκουσαν στα χωριά τον Σολωμό, τον Κάλβο, τον Βαλαωρίτη, τον Παλαμά, τον Βάρναλη. Για πρώτη φορά είδαν να γίνονται με την εθελοντική εργασία της ΕΠΟΝ έργα που δεν μπόρεσαν να γίνουν από την Πολιτεία, τις νομαρχίες και τις κοινότητες επί 120 χρόνια».

Μέσα στην ΕΠΟΝ συναντήθηκαν και καλλιεργήθηκαν ταλέντα συγγραφέων, ηθοποιών, συνθετών και άλλων μετέπειτα κορυφαίων πνευματικών ανθρώπων, όπως οι Μάνος Χατζηδάκης, Μίκης Θεοδωράκης, Αργύρης Κουνάδης, Νότης Περγιάλης, κ.α.

Συνέβαλε, όμως, σημαντικά και στον ένοπλο απελευθερωτικό αγώνα η ΕΠΟΝ. Μετέτρεψε σε κάστρο της λευτεριάς το σπίτι του Υμηττού, όπου τρεις ΕΠΟΝίτες (ο Δημ. Αυγέρης, ο Κ. Φολτόπουλος και ο Θανάσης Κιουκμενίδης) στις 28 Απριλίου 1944, πολέμησαν μια μέρα ολόκληρη εναντίον των Γερμανών και ταγματασφαλιτών και τελικά έδωσαν τη ζωή τους και οι τρεις για την πατρίδα.

Ανάλογο έπος πατριωτισμού και αυτοθυσίας γράφτηκε στην οδό Μπιζανίου 70 στην Καλλιθέα, στις 20 Ιουλίου 1944, όπου οκτώ ΕΠΟΝίτες πολέμησαν μια ολόκληρη μέρα 1500 Γερμανούς και ταγματασφαλίτες. Από τους οκτώ οι τρεις σκοτώθηκαν και οι πέντε αυτοκτόνησαν όταν σώθηκαν τα πυρομαχικά τους, για να μην πέσουν στα χέρια του εχθρού.

Έχει υπολογιστεί ότι πάνω από 30.000 ΕΠΟΝίτες πήραν μέρος στον ένοπλο απελευθερωτικό αγώνα, από τους οποίους 1300 έπεσαν μαχόμενοι για τη λευτεριά.

Πρωτοστατούσαν, επίσης, οι νέοι και οι νέες της ΕΠΟΝ στις τότε μεγάλες διαδηλώσεις της Αθήνας, ερχόμενοι αντιμέτωποι με τη Γκεστάπο, τα γερμανικά τανκς και δίνοντας και τη ζωή τους για τη λευτεριά, όπως οι ηρωίδες Παναγιώτα Σταθοπούλου, Ηρώ Κωνσταντοπούλου και Κούλα Λίλη.

«Πρωτοπόροι στον αγώνα/ καταχτάμε τη ζωή μας/ διώχνοντας το φασισμό», έλεγε ένα τραγούδι της ΕΠΟΝ, το οποίο απέδιδε την πραγματικότητα των αγώνων και των επιτευγμάτων τους, στο πλαίσιο του ΕΑΜικού εθνικοαπελευθερωτικού κινήματος, που υπήρξε από τα μαζικότερα της Ευρώπης.

Μεγάλο μερίδιο στον απελευθερωτικό αγώνα της ΕΠΟΝ είχε η σπουδάζουσα νεολαία, από τους κόλπους της οποίας είχε δημιουργηθεί στην Αθήνα ο «Λόχος Μπάυρον», που το εμβατήριό του έλεγε:
 

«Του φασισμού είστε σεις φοβέρα,
σαν ακουστεί μες στον αγέρα
«Λόρδος Μπάυρον» λόχος των Σπουδαστών».

«Και της Αθήνας όλοι οι δρόμοι
αντιλαλούν «Λόρδος Μπάυρον»,
λόχος ΕΛΑΣ – ΕΠΟΝ».

 Η κληρονομιά της ΕΠΟΝ, όπως και γενικότερα της Εαμικής Εθνικής Αντίστασης, είναι εξαιρετικά πολύτιμη και για τους σημερινούς αγώνες της ελληνικής νεολαίας και του λαού. Αποτελεί πηγή έμπνευσης, με το ενωτικό, πατριωτικό της περιεχόμενο και στους σημερινούς χαλεπούς μνημονιακούς καιρούς για να κάνουμε πράξη το σύνθημα «αντίσταση - αλληλεγγύη - ανατροπή».

                                                                                                        Του  Πάνου Τυργάζη 

                                                                                                          Πηγή: www.tvxs.gr

Προσγείωση στην Κεφαλονιά με θέα από το πιλοτήριο!

Προερχόμενο από τη βόρεια Ευρώπη, ένα αεροσκάφος ξένης αεροπορικής εταιρείας προσεγγίζει την Κεφαλονιά από τα δυτικά, με κατεύθυνση προς το αεροδρόμιο του νησιού. Καταγάλανα νερά, τεράστιες παραλίες με λευκά βότσαλα και απόκρημνα βράχια, αποτελούν τις πρώτες εικόνες που αντικρίζουν οι πιλότοι καθώς πλησιάζουν τη χερσόνησο της Παλικής. Το αεροπλάνο πετάει σε χαμηλό ύψος πάνω από το Ληξούρι και τον κόλπο του Αργοστολίου, ενώ στη συνέχεια κατευθύνεται προς τις κοσμοπολίτικες παραλίες της Λάσσης, λίγο πριν προσγειωθεί στο αεροδρόμιο Κεφαλονιάς. Απολαύστε το μαγευτικό βίντεο:Πηγή:https://www.inflight.gr/

Το θέατρο στα Επτάνησα (1864-1900)

[Δημοσιεύτηκε με τον τίτλο " ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΑ  ΕΠΤΑΝΗΣΑ 1864-1900 - ΤΑΣΕΙΣ ΣΤΗ ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΑ ΚΑΙ ΤΗ ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΠΡΑΞΗ στα πρακτικά του Επιστημονικού Συνεδρίου "Η Ένωση της Επτανήσου με την Ελλάδα 1864-2004 (Ακαδημία Αθηνών - Βουλή των Ελλήνων, 2004), τόμος Β' (Ιδεολογία - Πολιτισμός, Αθήνα, 2006, σελ. 537-569)]

 

 

Το εσωτερικό του θεάτρου "Κέφαλος" του Αργοστολίου πριν τους σεισμούς του 1953

1.      Εισαγωγικά

1.1  «Μακροσκοπική» φύση της εξέτασης: Η πολιτισμική συμπεριφορά μετά από πολιτειακή μεταβολή.

Οφείλω να σας ομολογήσω εξ’ αρχής ότι η παρούσα ανακοίνωση δεν φιλοδοξεί να κομίσει νέα στοιχεία στην ιστοριογραφία του Νεοελληνικού Θεάτρου, που, σε ό,τι αφορά τον χώρο των Επτανήσων έχει ευτυχήσει να έχει δει και να εξακολουθεί να βλέπει εξαιρετικές μελέτες (του Σπύρου Ευαγγελάτου για την Κεφαλονιά, της Γλυκερίας Πρωτοπαπά – Μπουμπουλίδου για τη Ζάκυνθο, του Πανταζή Κοντομίχη για την Λευκάδα, και του Δημητρίου Καπαδόχου για την Κέρκυρα, αλλά και τις νεότερες: τη σπουδαία εν εξελίξει δουλειά του Διονύση Μουσμούτη για τη Ζάκυνθο,  την υπό έκδοση έρευνα της Βαρβάρας Γεωργοπούλου για την Κεφαλονιά, και πολλές ακόμη εργασίες)[1]. Αυτό που θα επιχειρηθεί σήμερα είναι περισσότερο μια μακροσκοπική εξέταση της πολιτιστικής συμπεριφοράς ενός γεωγραφικού χώρου με σχετικά κοινά πολιτισμικά χαρακτηριστικά μετά από μια ριζική πολιτειακή μεταβολή: την απόσπασή του από το αποικιοκρατικό άρμα του Ηνωμένου Βασιλείου και την ένταξή του στο εθνικά ομογάλακτο Ελληνικό Βασίλειο. Για τα Επτάνησα, η εξέταση των επιπτώσεων της αλλαγής αυτής σε μια μορφή του βίου που είναι ταυτόχρονα συλλογικός και πνευματικός όπως είναι το θέατρο αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον, μια και πρόκειται για ένα χώρο που είχε αναπτύξει πολύ πλούσια θεατρική δραστηριότητα πολύ πριν από την πολιτειακή μονάδα στην οποία εντάσσεται με την Ένωση.

1.2 Εξεταζόμενοι τομείς

Στα πλαίσια αυτής της προσέγγισης, η σχετιζόμενη με το θέατρο συμπεριφορά του γεωγραφικού χώρου των Επτανήσων εξετάζεται από τις ακόλουθες σκοπιές:

(α) Την εκδοτική παραγωγή (τα εκδιδόμενα θεατρικά έργα) και κυρίως τη δραματουργική δραστηριότητα (τα δράματα δηλαδή που γράφονται χωρίς απαραίτητα να εκδίδονται για να εξυπηρετήσουν τη θεατρική ζωή). Περαιτέρω, τη μεταφραστική παραγωγή.

(β) Τη θεατρική στέγη, τις υποδομές δηλαδή που υποστηρίζουν τις καλλιτεχνικές δραστηριότητες.

(γ) Τη θεατρική ζωή καθαυτή και τις εμπλεκόμενες κοινωνικές ομάδες.

(δ) Τις τυχόν θεωρητικές προσεγγίσεις του θεατρικού φαινομένου και

(ε) τέλος, την «επικοινωνία» του θεατρικού χώρου των Επτανήσων με το σύνολο του θεατρικού χώρου του Ελληνικού Βασιλείου, με την έννοια δύο συγκοινωνούντων πολιτισμικών χώρων που ενοποιούνται.

1.3 Μεθοδολογικά προβλήματα και ζητήματα πηγών

Μεθοδολογικά, η εξέταση των 5 αυτών σημείων  εμφανίζει τα ακόλουθα προβλήματα:

(α) Αφ’ ενός την παραδοσιακή ασυμβατότητα μεταξύ της εκδοτικής παραγωγής και της θεατρικής πραγματικότητας. Στα Επτάνησα είναι χαρακτηριστικό ότι έργα που γνώρισαν μεγάλη επιτυχία (Βασιλικός, Χάσης) εκδόθηκαν δεκαετίες μετά την συγγραφή ή την παρουσίασή τους ή δεν εκδόθηκαν ποτέ. Εδώ θα πρέπει να επισημανθεί πόσο καταστροφικές για τη μελέτη του θεάτρου στα Επτάνησα είναι οι απώλειες των αρχείων των θεάτρων από σεισμούς και πυρκαγιές, όπως και του Αρχειοφυλακείου της Ζακύνθου[2].

(β) Ότι οι πηγές που έχουμε για την περίοδο 1864 και μετά, οπότε στα Επτάνησα παρατηρείται μια απίστευτη συχνότητα έκδοσης εφημερίδων και εντύπων, μας παρέχουν μεν πλούσιο υλικό για την εξεταζόμενη περίοδο, πλην δεν μας επιτρέπουν να κάνουμε συγκρίσεις[3] με ολόκληρο τον θεατρικά ενεργό 18^ο αιώνα και το πρώτο μισό του 19^ου, αφού το δικαίωμα της ελευθεροτυπίας παραχωρείται στους Επτανήσιους από την αγγλική προστασία μόλις 15 χρόνια πριν την Ένωση[4].

2.     Το μαγνητικό πεδίο της θεατρικής γεωγραφίας των Επτανήσων

2.1 Το διπολικό «θεατρικό κεκτημένο» του 1864

Σε μια πρώτη, λοιπόν, μακροσκοπική θεώρηση, θα μπορούσαμε να παρομοιάσουμε τη θεατρική πραγματικότητα του 1864 στα Επτάνησα με έναν μαγνήτη με δύο ισχυρούς πόλους: Ο βόρειος πόλος του μαγνήτη βρίσκεται στην Κέρκυρα, και ταυτίζεται με την ακμή, ήδη από τον 18^ο αιώνα, του ιταλόφωνου μελοδράματος[5], ενώ στον δεύτερο πόλο βρίσκεται ασφαλώς η Ζάκυνθος, στην οποία, πέρα από τις υφιστάμενες βάσεις του λαϊκού θεάτρου έχει ήδη συντελεστεί και το «ποιοτικό άλμα» προς το αστικό δράμα με τον Βασιλικό του Αντωνίου Μάτεση. Στο κέντρο του μαγνήτη η Λευκάδα και η Κεφαλονιά, που ήδη πριν την Ένωση έχουν δώσει αντίστοιχα έναν αναγνωρισμένο εκπρόσωπο του «εθνικού» δράματος, τον Ιωάννη Ζαμπέλιο, και, η δεύτερη πολύ παλαιότερα, έναν βηματισμό της κλασικίζουσας δραματουργίας προσαρμοσμένο στα τοπικά πρότυπα, με τα έργα του Κατσαΐτη[6].

2.2. Η εμφάνιση του αθηναϊκού πόλου μετά την Ένωση

Το 1864, με την πολιτειακή αλλαγή, σε πνευματικό επίπεδο το μαγνητικό πεδίο αλλάζει με την εμφάνιση ενός ισχυρότατου πόλου που ανατρέπει τις ισορροπίες. Η Αθήνα, ένας «γενναίος νέος κόσμος» με σαφώς μικρότερο θεατρικό παρελθόν, προσελκύει όλες τις πνευματικές ζυμώσεις, τα ρεύματα και το πολιτιστικό υλικό εν γένει του μείζονος ελληνισμού, που σταδιακά αρχίζει να αποδυναμώνεται. Στην Αθήνα χτίζεται μια καινούρια θεατρική ζωή σ’ ένα ελεύθερο πεδίο[7].

2.3 Θέατρο και κοινωνία. Το θέατρο για τους αστούς (Επτάνησα) και οι αστοί για το θέατρο (Αθήνα)

Αυτό το πεδίο είναι ελεύθερο και κοινωνικά. Στα Επτάνησα το θέατρο έχει διαμορφωθεί παράλληλα με την ομαλή διαμόρφωση μιας αστικής κοινωνίας. Η Ένωση δεν διαταράσσει τον κοινωνικό ιστό όσο τον πνευματικό βίο. Αντίθετα, στην Αθήνα το θέατρο είναι τόσο καινούριο όσο και ο αστικός κόσμος στον οποίο πρέπει να ενταχθεί. Η Αθήνα, αντίθετα με τα Επτάνησα, πρέπει να αποκτήσει αστική τάξη έχοντας ήδη αποκτήσει θέατρο (αφού δεν έχει παραδοσιακούς ευγενείς για να το στηρίξουν, ενώ το επίσημο κράτος δεν δείχνει να έχει ενδιαφέρον). Η Αθήνα στα 1864 είναι ακόμη ένα γοητευτικό Ελντοράντο για τους ανθρώπους του πνεύματος. Γι’ αυτό η κοινωνία των Επτανήσων δεν θα αλλάξει. Θα αλλάξει όμως το θέατρό τους.

3. Εκδοτική – μεταφραστική – δραματουργική δραστηριότητα στα Επτάνησα 1864-1900.

3.1 Εκδόσεις

Οι εκδόσεις γύρω από το θέατρο στα Επτάνησα είναι ασφαλώς πολύ περισσότερες σε σχέση με την πριν το 1864 περίοδο, και για 20 τουλάχιστο χρόνια μετά την Ένωση.

¨      ΟΠΕΡΑ. Η  Κέρκυρα αναδεικνύεται σε εκδοτικό κέντρο εντύπων που αφορούν τις παραστάσεις των ιταλικών μελοδραμάτων (εκδόσεις έργων, προγράμματα και αναγγελίες, αλλά και μεταφράσεις λυρικών έργων). Και στα υπόλοιπα νησιά παρατηρείται σημαντική εκδοτική δραστηριότητα γύρω από το μελόδραμα, ιδίως στη Ζάκυνθο, ενώ στην Κεφαλονιά, όπου επίσης το μελόδραμα είναι ιδιαίτερα δημοφιλές, έχουμε κυρίως εκδόσεις φυλλαδίων και ανακοινώσεων που αφορούν μελοδραματικές παραστάσεις[8].

Ειδικότερα:

¨       Ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι εκδόσεις πρωτότυπων λυρικών έργων από επτανησίους, με πρώτη αυτήν του «Υποψηφίου», του Ξύνδα, σε λιμπρέτο Ιωάννου Ρινοπούλου στην Κέρκυρα το 1867[9].

¨      Τη δεύτερη θέση στην εκδοτική παραγωγή κατέχουν οι μεταφράσεις – με επίκεντρο τη Ζάκυνθο και την Κεφαλονιά, στις οποίες θα γίνει αργότερα αναφορά[10].

¨      Πρωτότυπα δράματα και κωμωδίες δεν εκδίδονται σε μεγάλη έκταση – οι ιστορίες του θεάτρου αλλά και έμμεσες πηγές μας έχουν παραδώσει περισσότερους τίτλους απ’ όσους σήμερα βιβλιογραφούνται, αλλά και σ’ εκείνα που εμφανίζονται ως πρωτότυπα αποτελεί επίμοχθο έργο η διερεύνηση της σχέσης τους με ξένα έργα της εποχής (θεατρικά αλλά και διηγήματα και πεζά)[11]. Πολλά έργα επτανησίων είναι χαρακτηριστικό ότι εκδίδονται είτε στην Αθήνα είτε σε άλλα κέντρα του Μείζονος Ελληνισμού (Αλεξάνδρεια, Κωνσταντινούπολη). Να σημειώσουμε εδώ τον αξιόλογο αριθμό δραμάτων που εκδόθηκαν στην Κέρκυρα που διαψεύδει την αρκετά διαδεδομένη αντίληψη ότι θεατρική ζωή στην Κέρκυρα σήμαινε μόνο μελόδραμα, αν και αποτελεί γενικότερο ζητούμενο η διερεύνηση του βαθμού ταύτισης εκδοτικής παραγωγής και από σκηνής παρουσίασης των έργων, ενώ δεν είναι αμελητέα και τα κείμενα που δημοσιεύονται σε συνέχειες σε τοπικές περιοδικές εκδόσεις (και ενίοτε βρίσκουν το δρόμο προς την αυτοτελή έκδοση, όπως η Εναρέτη του Ηλία Ζερβού-Ιακωβάτου). Δεν θα πρέπει να παραλειφθεί αναφορά σε εκδόσεις παλαιότερων δραμάτων, όπως ο Σκενδέρ Βέης (Αθήνα 1887) και ο Κωνσταντίνος Παλαιολόγος (1898), πεντάπρακτες τραγωδίες του Ζαμπέλιου[12], ο Χάσης του Δημητρίου Γουζέλη (Ζάκυνθος 1900)[13], η έκδοση των Απάντων του Αντωνίου Μάτεση με τον Βασιλικό και τη σατιρική Ανάγνωση του Passio (Ζάκυνθος 1881)[14], δύο ιταλικές εκδόσεις έργων του Φώσκολου στις οποίες συμπεριλαμβάνονται και δράματά του[15] κ.ά.

¨      Πολύτιμες πληροφορίες μας δίνουν μονόφυλλες εκδόσεις που είτε περιέχουν επαίνους για θεατρικές (κυρίως μελοδραματικές) παραστάσεις ή ποιήματα θαυμασμού (ή ειρωνείας) για τις πριμαντόνες των μελοδραματικών θιάσων[16]  ή αναγγελίες παραστάσεων για κοινωφελείς ή φιλανθρωπικούς σκοπούς, στους  οποίους εντάσσεται και η οικονομική υποστήριξη μετακληθέντων ηθοποιών (ιδίως στην Κεφαλονιά)[17].

¨      Σημαντική πηγή αποτελούν επίσης κανονιστικής φύσεως κείμενα (καταστατικά φιλοδραματικών σωματείων, κανονισμοί θεάτρων και λογοδοσίες), τα οποία μας αποκαλύπτουν το υψηλό επίπεδο οργάνωσης της θεατρικής ζωής στα νησιά, αλλά και επιμέρους λεπτομέρειες της θεατρικής πραγματικότητας που δεν μπορούν να προκύψουν μέσα από τα ίδια τα δραματικά κείμενα ή την αποδελτίωση του τύπου[18].

Σε επίπεδο αριθμών, η δεκαετία 1870-1880 αποτελεί το αποκορύφωμα της σχετικής με το θέατρο εκδοτικής δραστηριότητας στα Επτάνησα. Αντίθετα, η τελευταία θα γνωρίσει κατακόρυφη μείωση στην δεκαετία 1890-1900.

3.2 Δραματουργική παραγωγή

Η δραματουργική παραγωγή, η άμεσα σχετιζόμενη με τη θεατρική πράξη είναι ασφαλώς μεγαλύτερη της εκδοτικής (και συχνά ασύμβατες χρονικά), ένα πολύ μεγάλο όμως από το ανέκδοτο μέρος της φαίνεται πως είναι πια οριστικά χαμένο. Το πιο σημαντικό επίτευγμα του θεάτρου στα Επτάνησα εκείνη την περίοδο είναι η ανάπτυξη του πρωτότυπου ελληνικού μελοδράματος (εννοώντας όχι μόνο μελόδραμα που γράφεται σε ελληνική γλώσσα, αλλά και μελόδραμα που γράφεται από έλληνες δημιουργούς για ελληνικό κοινό).

Αναφέρουμε ενδεικτικά δημιουργούς πρωτότυπων ελληνικών μελοδραμάτων:

¨      Παύλος Καρρέρ (ζακύνθιος)[19]: Φροσύνη (Frossini ossia una vendetta d’ Ali-Pascia), melodramma tragico in quatro atti, Ζάκυνθος 1872), Δέσπω, η ηρωίς του Σουλίου (λιμπρ. Αντωνίου Μανούσου, Ζάκυνθος 1882), Maria Antoinetta, melodramma (λιμπρέτο του κόντε Georgio Roma), Ζάκυνθος 1883 και σε μετάφραση Γ.Σφήκα, Ζάκυνθος 1885, Fior di Maria, melodramma serio (λιμπρέτο Giovanni Cacialuppi, 1867), ο Κόντε Σπουργίτης, μελοδραμάτιον (λιμπρέτο Ιωάννη Τσακασιάνου, πρόλογος Γρηγ. Ξενόπουλου. 1888).

¨      Σπυρίδων Ξύνδας (κερκυραίος): Ο υποψήφιος (1867) σε λιμπρέτο Ιωάννου Ρινοπούλου, Ο νεόγαμβρος  (παίζεται το 1877), Οι τρεις σωματοφύλακες (παίζεται το 1885 σε λιμπρέτο Σπ. Καλού)[20].

¨      Σπύρος Σαμάρας (κερκυραίος): Flora Mirabilis[21] (Κέρκυρα 1887), και άλλα που παίχθηκαν στο εξωτερικό: Μετζέ, Λιονέλλα (1891), Η μάρτυς (1894) κ.ά.

¨      Διονύσιος Ροδοθεάτος[22] (ιθακήσιος): Oitona (Κέρκυρα 1876) και άγνωστο μελόδραμα (Τεργέστη 1881).

¨      Νικόλαος Τζανής Μεταξάς (κεφαλονίτης): Marco Bozzaris (παίζεται το 1873) και Άνοιξις μέσω χειμώνος (στίχοι Μ. Άβλιχου) (παίζεται το 1885).[23]

¨      Διονύσιος Λαυράγκας (κεφαλονίτης): Elda di Vorn (παίζεται το 1886), La vita e un sogno (παίζεται το 1887), Galatea (1887;) και Τα δυο αδέλφια (παίζεται το 1900), από τα οποία μόνο το τελευταίο φαίνεται να παίχθηκε ενώπιον ελληνικού κοινού κατά την υπό εξέταση περίοδο (1899;)[24]

Σε ό,τι αφορά το θέατρο πρόζας όμως, αυτό που είναι σίγουρο είναι ότι την περίοδο 1864-1900 στο γεωγραφικό χώρο των Επτανήσων δεν συναντούμε ούτε το μεγάλο έργο, ούτε τον μεγάλο συγγραφέα. Είναι χαρακτηριστικό ότι μέχρι το τέλος του αιώνα έχουμε ελάχιστους συγγραφείς που εμφανίζονται εκδοτικά ή δραματουργικά με περισσότερα του ενός έργα, ενώ η ανάπτυξη ενός πρώιμου κωμειδυλλίου (κωμωδίας μετ' ασμάτων), όπως ήταν τα έργα του Πίου Μαρτζώκη, του Σωκράτη Ζερβού και του Ιωάννη Τσακασιάνου, δεν μπορεί να συγκριθεί με τα επιγενόμενα αντίστοιχα αθηναϊκά έργα[25].

Η ποιότητα των πρωτότυπων έργων που ανεβαίνουν στα Επτάνησα προκαλεί, ίσως όχι άδικα, τα ειρωνικά σχόλια του Νικολάου Λάσκαρη, στο Β’ τόμο της Ιστορίας του[26].

Ειδικότερα, θεατρικοί συγγραφείς που εμφανίζονται στην εκδοτική ή θεατρική ζωή περισσότερες της μιας φορές στο διάστημα 1864-1900 (και επομένως μπορούμε να τους «καταλογίσουμε διάνοια δραματουργού») είναι ενδεικτικά οι ακόλουθοι:

¨      Χαραλάμπης Άννινος (κεφαλονίτης). Μία έκδοση (Η νίκη του Λεωνίδα,1898)[27], έργο που εμφανίζεται σε θεατρικά προγράμματα και με τον τίτλο Τα εκατομμύρια του Λεωνίδα από το 1895[28] και ένα ακόμη έργο, η κωμωδία Ζητείται Υπηρέτης, που παίζεται στα τέλη του 19^ου αι. (1895-1900)[29].

¨      Ναπολέων Βαλλιέν (ή Βαλλήεν ή Βαλλίεν)(κερκυραίος;). 4 εκδόσεις έργων του[30]: 2 κωμωδίες (Αι δύο επιστολαί, ήτοι ο ύπνος βοηθός έρωτος, Κέρκυρα 1874 και Ο κυρ Γερόλυμος εις τα δίκτυα, Κέρκυρα 1877) και στη συνέχεια δύο δράματα (Υπάρχει Θεός, Κέρκυρα 1885 και το πεντάπρακτο Οι πρώην κατάδικοι, Κέρκυρα 1889).

¨      Ιωάννης Βεάκης[31]: Δύο τρίπρακτα δράματα (Τα πάντα σχετικά, 1866 και Η άλωσις της Χαλκίδος υπό Μωάμεθ, 1867).

¨      Ανδρέας Δαλλαπόρτας[32] (κεφαλονίτης της διασποράς). Δύο ανέκδοτα ιστορικά δράματα (Φώτος Τζαβέλλας, 1890 και Αθανάσιος Διάκος, 1896)

¨      Αναστάσιος Ζερβός[33] (κερκυραίος): Μία τραγωδία και ένα δράμα (ο Αθανάσιος Διάκος, Κέρκυρα 1878 και Η θεία Δίκη, Κέρκυρα 1894).

¨      Σωκράτης Ζερβός[34] (κερκυραϊκής καταγωγής, έδρασε στη Ζάκυνθο): κωμωδιογράφος: Ένας καυγάς και δύο γάμοι (Ζάκυνθος 1894), Η παλληκαριαίς του Κυλαϊδώνη (σε ζακυνθινή διάλεκτο, Ζάκυνθος 1895) και το ανέκδοτο ζακυνθινό κωμειδύλλιο Ο Μαστρομανώλης.

¨      Σπυρίδων Ζωχιός[35] (κερκυραίος). Δύο δράματα, τα Ο θείος δάκτυλος ή Μάρκελλος ο αισχροκερδής (Κέρκυρα 1876) και το τρίπρακτο Αυρηλία η ηθοποιός (Κέρκυρα 1878).

¨      Άγγελος Καλκάνης[36] (λευκάδιος). Δραματικά έργα: Το τρίπρακτο δράμα Η δακρύβρεκτος δάφνη (1883), η πεντάπρακτη τραγωδία Οι μάρτυρες του Σουλίου (1889) και η Αικατερίνη Μαυρομιχάλη (Αθήνα 1891). Επιπλέον τα ξενόγλωσσα Το χαρτοφυλάκιον και Γρηγόριος Πέμπτος που μεταφράστηκαν στα ελληνικά (Ζάκυνθος, 1870 και 1869 αντίστοιχα) από τον Γ. Σφήκα.

¨      Ι. Π. Κοκκάλης[37] (ζακυνθινός). Δύο δράματα: Ο αναμμένος δαυλός (Ζάκυνθος 1875) και το πεντάπρακτο Πάρις και Οινώνη (1875).

¨      Α. Σ. Λιβαθινόπουλος[38] (κεφαλονίτης). Τρεις μονόπρακτες κωμωδίες (Δίκαι θεών, Εις τον Παράδεισον, Η Αιδημοσύνη) που εκδόθηκαν στην Αθήνα το 1877.

¨      Μαρίνος Κουτούβαλης[39]. Δύο δράματα: Ο άρχων του Ολύμπου (1873) και το τετράπρακτο Η Δάφνη (Κων/πολη, 1881).

¨      Σπυρίδων Λειβαδάς[40] (κεφαλονίτης). Τρία ανέκδοτα δράματα με τοπικό ιστορικό περιεχόμενο, τουλάχιστον δύο από τα οποία παραστάθηκαν στη δεκαετία του 1870: Οι καταχθόνιοι, Τρεις και τέσσαραι και Ηλίας Μηνιάτης.

¨      Αντώνιος Μάνεσης[41] (κερκυραίος). Η τραγικωμωδία Η ανθρωπότης (Κέρκυρα 1881) και η Αλκυών, η κόρη Σίννιδος (Κέρκυρα 1872).

¨      Π. Ματαράγκας[42]. (γνωστός και από μεταφράσεις). Δύο  δράματα (Η αναγνώρισις του Ιωσήφ και Ο Ηρακλής) που εκδόθηκαν μαζί το 1880.

¨      Σπ. Μονδίνος[43] (ζακυνθινός). 2 ανέκδοτα δράματα (Σελίμ ή ο τελευταίος βλαστός των Αβδαλάχ, που παίχθηκε το 1866 και Ζουλέικα ή νύμφη της Αβύδου, που παίχθηκε το 1883).

¨      Κοσμάς Μοντεσάντος – Καναλέτης[44] (ληξουριώτης, αναλφάβητος σατιρικός συγγραφέας). Ο στρατιώτης γαμβρός, τετράπρακτη κωμωδία, πρώτη έκδοση Κεφαλονιά 1883, δεύτερη έκδοση Κεφαλονιά 1886, και η ανέκδοτη κωμωδία Ο πίτσιρης και τσίτσιρης (δεκαετία 1880).

¨      Ιωάννης Τσακασιάνος[45]. Ο γνωστός ζακυνθινός εραστής της ποίησης και του θεάτρου. Έργα του: Η ερωμένη του συρμού (μονόπρακτον κωμειδύλλιον, Ζάκυνθος 1876) και Τα γελοία αποτελέσματα της ζηλοτυπίας (Ζάκυνθος 1876).

Δεν είναι λίγες και οι μεμονωμένες προσπάθειες επτανησίων δραματουργών, για τους οποίους δεν έχουμε βιβλιογραφημένη δεύτερη έκδοση (που μας έχουν δώσει και τα σπουδαιότερα δραματικά κείμενα). Αναφέρουμε ενδεικτικά τίτλους και συγγραφείς: Η καταστροφή των Ψαρών του Γεωργίου Αβλίχου (Κεφαλονιά 1883), Η Μπουμπουλίνα του Γεωργίου Ανδρικόπουλου (Ζάκυνθος 1876, και δύο εκδόσεις στα ιταλικά το 1877 και το 1878), Ο εθελοντής της Κρήτης του Επαμινώνδα Άννινου (Κεφαλονιά 1872), Λουίζα και Ραούλ του Άγγελου Αντωνέλλου (Ζάκυνθος 1883), το πεντάπρακτο Μάρκος Βότσαρης του Υπατίου Αυγερινού (Κεφαλονιά 1880), Ερωτική αποπλάνησις του Πέτρου Βώτου (Κέρκυρα 1889), Η Μάρτυς Αικατερίνη του Ανδρέα Δε Κάστρο (1881), Γρηγόριος ο Ε Οικουμενικός Πατριάρχης του Σπυρίδωνος Ζαβιτσάνου (1869), Εναρέτη του Ηλία Ζερβού -  Ιακωβάτου (1882), Η εν Οροπώ αιχμαλωσία και η εν Δήλεσι κρεουργία τεσσάρων περιηγητών του Π.Ε. Ιατρίδου (Κεφαλονιά 1870), Η πέντε δραχμές του Γεωργίου Καββαδία (Λευκάδα 1873)[46], η μονόπρακτη κωμωδία Οι τοκογλύφοι του Γ.Λ. Καισαρέως (Κέρκυρα 1883), Οι νέοι μυλωνάδες του Σπυρίδωνος Καλύβα (1888), Μία σελίς δακρύων του Μιχαήλ Κλάδη (Ζάκυνθος 1890), Οι τρεις έφεδροι του Ιωάννη Κουντάνη (Κέρκυρα 1899), Πέτρος Τάσκας ή το φουρναρόπουλο της Βενετίας του Α. Κουρνιάκτη (1868), η τετράπρακτη κωμωδία Ο ευγενής βαστάζος του ληξουριώτη Θεόκλητου Κουρούκλη (Αθήνα 1879), Ο τελευταίος Κόμης των Σαλώνων του Σπυρίδωνος Λάμπρου (1870), η δραματουργική ημιτελής απόπειρα Δικανικές κατάχρησες του Ανδρέα Λασκαράτου, Η Κρήτη ελευθέρα του Ιωάννη Δ. Λευθεριώτη (Κέρκυρα, 1888 και 1889), η παράφραση της Οδύσσειας του Ομήρου Η Επάνοδος του Οδυσσέως εις Ιθάκην (πεντάπρακτη τραγωδία) του Δ.Ε. Λιβανού (Αλεξάνδρεια, 1870), Η εκδίκησις του Π.Ε. Λιβιεράτου (Κεφαλονιά 1877), Δύο καβγάδες και ένας γάμος του Γεωργίου Λογοθέτη (Ζάκυνθος 1894), Η πιστή σύζυγος του Μιλτ. Λυκιαρδόπουλου (Κωνσταντινούπολη 1884), Η άσωτος γυνή του Διονυσίου Μονδίνου (Πάτρα 1871), Η εικών της Παρθένου του Γεωργίου Παμπάνου (Κέρκυρα 1878), Τα τέκνα του έλληνος στρατιώτου του Ιωσήφ Πιέρη (Κέρκυρα 1871), Η πιστή συζυγία του Γεωργίου Πολυλά (1882), Ο γάμος του διδασκάλου του Ιωάννη Ρίσβη (1887), Το φρικτόν λάθος του Χ.Σ. Ρουσσιάνου (Ζάκυνθος 1866), η μεγάλη θεατρική επιτυχία του Χριστόφορου Σαμαρτσίδη Αρματωλοί και κλέπται (τρεις εκδόσεις, 2 το 1867 σε Αθήνα και  Κωνσταντινούπολη και μία στην Κέρκυρα το 1879), το έμμετρο δράμα Ελένη του Ι.Γ. Σπηλιόπουλου (Κέρκυρα 1882), ο Ορέστης του Σπυρίδωνος Στάθη (1898), η πεντάπρακτη τραγωδία Η ευτυχία – Η παλαιά ψυχή του Κωνσταντίνου Τζίφρα (Κέρκυρα 1892), Η Φροσύνη του Ιωάννη Φαραντάτου (Αθήνα 1884), Ο Βερτόλδος – σειρά κωμωδιών του Α. Φατσέα (1871), Ο ερωτόληπτος Νικόλας, μονόπρακτη κωμωδία του Ιωάννη Γ. Χαροκόπου (Κέρκυρα 1889) κ.ά.

Από τα ανέκδοτα δράματα, για τα οποία ισχύει η «θεωρία του παγόβουνου» (ο «υποθαλάσσιος» όγκος των αγνώστων δραμάτων σε όλες τις εποχές του θεάτρου μας είναι πολύ μεγαλύτερος από εκείνον που γνωρίζουμε, έστω και ως τίτλους), αναφέρουμε ενδεικτικά τη διασκευή Αρσάκης και Ισμηνία της Ασπασίας Ηλία Ζερβού Ιακωβάτου(παίζεται το 1876 στην Κεφαλονιά)  από το ομώνυμο διήγημα[47], το τρίπρακτο κωμειδύλλιο Λίγο απ’ όλα, του Μιχαήλ Π. Λάμπρου[48] (παίζεται το 1896), το Όμοιος τον όμοιον του Ηλία Ποταμιάνου[49] (1894), Η παράδοξος απελευθέρωσις του Σπυρίδωνος Ρίκκη (1871)[50], το κωμειδύλλιο Το τύμπανον και η σάλπιγγα του Πίου Μαρτζώκη[51], το Ελεωνόρα και Γαρσίας του Στυλιανού Τζαννή Τυπάλδου[52] κ.ά.

3.3 Θεματολογία

Η πρωτότυπη δραματουργική παραγωγή θεματολογικά κινείται γύρω απ’ ό,τι θα περίμενε εκείνη την εποχή κανείς από ένα αστικό δράμα ενός τόπου που ενώνεται μ’ ένα νεοπαγές κράτος που αναζητεί απεγνωσμένα την διατύπωση της εθνικής του ταυτότητας. Η καθημερινή ζωή των αστών, η επικαιρότητα (από την κρητική επανάσταση ως τη σφαγή στο Δήλεσι), οι ήρωες του 1821 (στο δρόμο που χάραξε ο Ζαμπέλιος), πρωταγωνιστούν, ενώ δεν λείπουν και δράματα εμπνευσμένα από την αρχαία Ελλάδα και την τοπική μυθολογία (Εναρέτη, Επιστροφή του Οδυσσέως στην Ιθάκη). Η στροφή προς τα θέματα της ελληνικής επικαιρότητας και της «εθνοκεντρικής» δραματουργίας είναι ίσως η σημαντικότερη επίπτωση της Ένωσης στην επτανησιακή δραματουργία, η οποία γίνεται σταδιακά περισσότερο «ελληνοκεντρική» παρά «αστικοκεντρική».

3.4 Μεταφραστική παραγωγή

Η μεταφραστική παραγωγή έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, μια και γνωρίζει μεγάλη ανάπτυξη σε σχέση με το παρελθόν. Αξιόλογοι μεταφραστές εμφανίζονται, με κορυφαία μορφή τον ζακυνθινό Γεώργιο Σφήκα, εραστή της τέχνης του θεάτρου, με τεράστιο έργο που καλύπτει όλη την περίοδο 1864-1900, αλλά και άλλους. Το σύγχρονο ιταλικό δράμα, ιδίως η κωμωδία, αλλά και το γαλλικό, έχουν την προτίμηση των μεταφραστών, ενώ λιγότερο συχνά συναντούμε και «παραφράσεις». Δημοφιλείς συγγραφείς είναι ο Πάολο Τζακομέττι (ειδικότητα του Γ. Σφήκα), ο Τσικόνι, ο Καβαλόττι, Ουγκώ, Ντ’ Εννερύ, αλλά και οι παλαιότεροι Αλφιέρι, Γκολντόνι, Μολιέρος, Κορνέιγ, Σαίξπηρ  κ.ά.  Θα πρέπει να επισημάνουμε όμως ότι οι μεταφράσεις που εκδίδονται αυτή την περίοδο στα Επτάνησα δεν θα πρέπει να συγκαταλεγούν στις  «διαφωτιστικές» μεταφράσεις που την τελευταία εκατονταετία είχαν δει το φως στις κοινότητες των ελλήνων. Αν και οι νέες γενιές των επτανησίων, ακόμη και των «αρχόντων», που σπουδάζουν όλο και περισσότερο στην Αθήνα παρά στο εξωτερικό, είναι λιγότερο εξοικειωμένες με τις διεθνείς γλώσσες, το πιο πιθανό είναι ότι οι μεταφράσεις που εκδίδονται παρακολουθούν τη θεατρική πράξη, κι αυτό φαίνεται από τη μείωσή τους προς το τέλος του αιώνα.

            Ειδικότερα, οι μεταφραστές που εμφανίζονται με μεγαλύτερη και συστηματικότερη δράση στην υπό εξέταση περίοδο είναι οι εξής:

¨      Γεώργιος Σφήκας (ζακυνθινός)[53]. Ο κορυφαίος ίσως επτανήσιος μεταφραστής του 19^ου αιώνα, με ενεργό συμμετοχή στη θεατρική ζωή, εξέδωσε μεγάλο αριθμό μεταφράσεων, που πρέπει να υποθέσουμε ότι σε μεγάλο βαθμό αντιστοιχούν σε παραστάσεις των μεταφραζομένων δραμάτων. Αγαπημένος του συγγραφέας ο Πάολο Τζακομέττι, του οποίου μεταφράζει τα: Σάρα και Κάρολος ή έγκλημα αντιβραβευόμενον δι’ εγκλήματος (τρεις εκδόσεις: Ζάκυνθος 1871, 1892 και 1894), Η έκθετος του ορφανοτροφείου της Αγίας Μαρίας (1884), Η εκπεσούσα γυνή (1898), Λουκρητία Μαρία Δάβιδσων (Ζάκυνθος 1878). Μεταφράζει επίσης D’Ennery (Τα αποτελέσματα της μέθης – παίζεται το 1881), Nus και Bellot (Μις Μούλτων, Ζάκυνθος 1881), Λεοπόλντο Μαρένκο (Ουρανία, αγροτικόν ειδύλλιον, Ζάκυνθος 1882), Καμερόνι (Κηδεία και χορός, Ζάκυνθος 1869) Cormon e Grange (Ο Γερο-Μαρτέν, Ζάκυνθος 1877), Εττόρε Ντομίνιτσι (Η προιξ, Ζάκυνθος 1889), Τσεζάρε Βιταλιάνι (Ακταίων, Ζάκυνθος 1890), Λουίτζι Γκουαλτιέρι (Η αυταπάρνησις, Ζάκυνθος 1895) Φεντερίκο Μαστριάνι (Μια τρύπα εις το καπέλλον, Ζάκυνθος 1874), Τζοβάνι Φισσόρε (Έρως και θάνατος, Ζάκυνθος 1874) κ.ά. Ο Σφήκας μεταφράζει επίσης έλληνες συγγραφείς που πρωτοέγραψαν σε ξένη γλώσσα (Τα λυπηρά αποτελέσματα της φιλοδοξίας του Σπ. Καλού εκδίδονται το 1873 και Το χαρτοφυλάκιον και Γρηγόριος Πέμπτος του Άγγελου Καλκάνη το 1870 και 1869 αντίστοιχα), αλλά και μελοδράματα (Ο Γουαρανύ το 1883 και η Μαρία Αντωνιέττα  το 1885 και τα δύο στη Ζάκυνθο).

¨      Παναγής Τυπάλδος - Καπελέτος[54] (κεφαλονίτης). Ο Τσιτσέλης αναφέρει ότι μετέφρασε εβδομήντα θεατρικά έργα, εμείς γνωρίζουμε τουλάχιστον δύο μεταφράσεις του γαλλικών δραμάτων που έχουν εκδοθεί στην Κωνσταντινούπολη το 1882 (Η χαρτομάντις, πεντάπρακτο δράμα των Φουσσέ και Ντ’ Εννερύ, και Τα ορφανά της Βενετίας του Σαρλ Γκαράν), και τίτλου έργων που μετέφρασε από αναγγελίες θεατρικών παραστάσεων δικών του μεταφράσεων: Λάζαρος ο βοσκός του Βουσαρδύ, Ο πολιτικός θάνατος του Πάολο Τζακομέττι, Μαξβέλ (το μυστήριον του μαγνητισμού) του Ζυλ Μπαρμπιέ, Τα απόκρυφα της Ιεράς Εξετάσεως των Γκουαλτιέρι και Σκαλβίνι, Ο ρακοσυλλέκτης των Παρισίων του Φελίξ Πιατ, και Τα έργα του σατανά (Μπουλ – Μπρεζίλ)[55].

¨      Διονύσιος Λάμπρος. Έχουμε ειδήσεις για ανέκδοτες μεταφράσεις του που παραστάθηκαν μεταξύ 1881 και 1896 (Αι δύο ορφαναί των Κορμόν και Ντ’ Εννερύ, Περιπέτειαι απόρου νέου του Οκταβίου Μερλιέ, Φρου-φρου των Μειγιάκ και Αλεβύ, Μιχαήλ Στρογκώφ (πεντάπρακτο δράμα), Μυζότ (Μουρίτσα) και Οι Δανισέφ του Αλεξάνδρου Δουμά υιού[56].

¨      Χαραλάμπης Άννινος. Ο κεφαλονίτης θεατρικός συγγραφέας αναφέρεται ως μεταφραστής θεατρικών έργων που παραστάθηκαν σε ελληνικά θέατρα, ένα από τα οποία φαίνεται να έχει εκδοθεί ως το 1900: Το ένσαρκον άγαλμα του Τσικόνι (Κων/πολη 1881)[57]. Επίσης, από θεατρικά προγράμματα μαθαίνουμε ότι έχει μεταφράσει, στο ίδιο διάστημα, και τα ακόλουθα έργα: Χρυσαλλίς εκ σκώληκος και Τα απολωλότα πρόβατα του Τσικόνι και πάλι, Η τιμή του Χέρμαν Σούντερμανν, και το τρίπρακτο δράμα Οι άτιμοι, στο χρονικό διάστημα από το 1881 έως το 1899[58].

¨      Φωκίων Βουτζινάς. Είναι γνωστές δύο μεταφράσεις του: Ιωάννα Γρέϋ ή αι δύο βασίλισσαι των Nus και Brot (Σμύρνη 1875) και Ο βασιλεύς επιθυμεί (Rigoletto) του Ουγκώ (1872)[59].

¨      Ανδρέας Καλύβας (ζακυνθινός). Είναι γνωστές από παραστάσεις δύο μεταφράσεις του, η Φραγκίσκη εξ Αριμίνου του Pellico και Οι μυλωνάδες, έργα που παραστάθηκαν το 1881.[60]

¨      Παναγής Ματαράγκας (κεφαλονίτης). Μοιράστηκε ανάμεσα στη μετάφραση όπερας και πρόζας. Γνωρίζουμε τρεις εκδόσεις λυρικών μεταφράσεων στην Κωνσταντινούπολη, όλες το 1869 (!) (Χορός μετημφιεσμένων του Verdi, Ο Προφήτης του Meyerbeer και Η Εβραία του Halevy), και τρία έργα πρόζας (Ιωάς του Μεταστάσιου και Σαούλ του Αλφιέρι, που εκδόθηκαν μαζί και αυτά το 1869), την τραγωδία Η Φραγκίσκα (Τρίκαλα 1889). Ο Τσιτσέλης μας μεταφέρει την πληροφορία ότι ο Ματαράγκας είχε μεταφράσει και τους Πέρσες του Αισχύλου[61].

¨      Παναγιώτης Πανάς (κεφαλονίτης). Γνωρίζουμε την εκδοθείσα μετάφρασή του της Ιφιγένειας εν Αυλίδι του Ρακίνα (Βουκουρέστι 1871) και έχουμε πληροφορίες για δύο ακόμη ανέκδοτες μεταφράσεις του (Άγις του Αλφιέρι και Φραγκίσκη εξ Αριμίνου του Σίλβιο Πέλικο)[62].

¨      Μάρκος Βιαγκίνης. Ασχολείται κυρίως με τη μετάφραση λυρικών έργων (Η υπνοβάτις, 1882, Aida όπερα Αϊδά 1883, Il Guarany – Ο Γουαρανύ, μελόδραμα-χορός 1883 και La Traviata. Opera. Η παρεκτραπείσα, 1883, Η Νόρμα, τραγωδία, 1882)[63].

¨      Νικόλαος Δαρμάρος. Ασχολείται κι αυτός κυρίως με την όπερα (Γέμμα Δε Βεργύ του Ντονιτσέτι, και Μάκβεθ του Βέρντι, 1869). Μεταφράζει επίσης τη Βιργινία του Αλφιέρι (1872)[64].

¨      Σ.Λ. Κοσκινάς (κερκυραίος). Παραφράζει την Έκθετο του Ορφανοτροφείου της Αγίας Μαρίας (του Τζακομέττι; - Κέρκυρα 1872) και μεταφράζει τον Βίαιο γάμο (προφανώς Γαμπρός με το στανιό) του Μολιέρου (επίσης το 1872)[65].

¨      Νικόλαος Ξυδιάς. Ο ληξουριώτης dilettante μεταφραστής και δραματουργός στα πρώτα χρόνια της περιόδου (πέθανε το 1874) φέρεται να μεταφράζει ιταλικά έργα για λογαριασμό της Φιλοδραματικής Εταιρείας Κεφαλληνίας. Ο Νικόλαος Λάσκαρης, χωρίς να προσδιορίζει χρονικά, συγκαταλέγει σ’ αυτά τον Μανιώδη, την Ξενοδόχο(Λοκαντιέρα) του Γκολντόνι, Το φάντασμα του Ρινάλδου και τον Καπνοδοχοκαθαριστή[66].

Αξίζει να αναφερθούμε σε δύο διαφορετικές μεταξύ τους μεταφράσεις έργων του Σαίξπηρ: Η πρώτη είναι ο περίφημος Αμλέτος σε μετάφραση του Πολυλά (1889) και η δεύτερη είναι η διασκευή (προσαρμογή στα ζακυνθινά) των Διδύμων (δηλ. της Κωμωδίας των Παρεξηγήσεων) του Σαίξπηρ από τους Διονύσιο Ταβουλάρη και π. Υιόρκ που παίχθηκε στη Ζάκυνθο[67].

Τέλος, ιδιαίτερη μνεία θα πρέπει να γίνει στις μεταφραστικές απόπειρες στο αρχαίο δράμα (πέραν αυτής των Περσών από τον Ματαράγκα στην οποία αναφερθήκαμε): Ο Ευριπίδης βρίσκεται στην πρώτη θέση των προτιμήσεων. Έχουμε ειδήσεις για μεταφράσεις του για σχολικές παραστάσεις στην Κεφαλονιά, από τον Γ. Μπουκουβάλα, επιθεωρητή δημοτικών σχολείων (Μήδεια, Ιππόλυτος), και τη διευθύντρια του Παρθεναγωγείου Ληξουρίου Ζηνοβία Ζαλούχου (Ιφιγένεια εν Ταύροις) το 1896[68]. Νωρίτερα, είχαν κυκλοφορήσει η Ηλέκτρα με εισαγωγή και κριτικές ερμηνευτικές σημειώσεις του Πολύβιου Μυρτίλου (Κεφαλονιά: Η Ηχώ, 1879) και ο Κύκλωψ σε μετάφραση Παναγιώτη Μεταξά το 1872. Τέλος, ο Βασίλειος Βυθούλκας κυκλοφόρησε το 1884 το βιβλίο Τραγωδίαι του Σοφοκλέους εις την καθωμιλημένην[69].

3.5  Συμπέρασμα: Ευθυγράμμιση αντί εξέλιξης

Η περίοδος 1864-1900 λοιπόν για την επτανησιακή δραματουργία δεν είναι περίοδος εξέλιξης (τουλάχιστον στο βαθμό που υπήρξε στο πρώτο μισό του αιώνα). Τότε είχαμε τη διαμόρφωση στα Επτάνησα του αρχετύπου του νεοελληνικού αστικού δράματος, που είναι ο Βασιλικός, μέσα από τη συνεύρεση της λόγιας παράδοσης με το λαϊκό θέατρο. Τα Επτάνησα είχαν δώσει τον ορισμό του νεοελληνικού αστικού δράματος με τον Μάτεση και του εθνικού ιστορικού δράματος με τον Ζαμπέλιο. Τώρα, δίνουν μεν το σπόρο για νέα είδη (με προεξάρχον το πρωτότυπο ελληνικό μελόδραμα), τα οποία πρόκειται να ανθίσουν περισσότερο στην πρωτεύουσα. Ο μαγνητισμός του «νέου πόλου» τα φέρνει στην Αθήνα. Κατά τα άλλα, τα Επτάνησα θα περιοριστούν στο να ευθυγραμμιστούν θεματολογικά με τις κυρίαρχες τάσεις του νεοελληνικού (αθηναϊκού) θεάτρου.

4. Η θεατρική στέγη: Νέοι χώροι

Στο σημείο όπου τα Επτάνησα υπερείχαν σαφώς σε σχέση με τον υπόλοιπο ελληνικό χώρο, δηλαδή στη θεατρική στέγη, δεν παρατηρείται κάμψη, όπως συμβαίνει με τη δραματουργία και τη θεατρική πράξη. Και τα τέσσερα μεγάλα νησιά είχαν ήδη θέατρα οργανωμένα πριν από την Ένωση. Ως το τέλος του αιώνα, ανοικοδομούνται νέα θεατρικά κτίρια, για να ανταποκριθούν στις νέες ανάγκες. Ένας εξίσου σημαντικός λόγος για την ανοικοδόμηση νέων θεάτρων είναι και η επιθυμία των πρωτοεμφανιζόμενων στα Επτάνησα αιρετών δημοτικών αρχών να δημιουργήσουν έργα υποδομής. Το θέατρο στα Επτάνησα ήταν άλλωστε, όπως και οι εκκλησίες, χώρος  συνάντησης όλων των κοινωνικών τάξεων – η θεατρική παράσταση είναι μείζον κοινωνικό γεγονός. Έτσι, με μία μόνο εξαίρεση, η παράδοση της ιδιωτικής πρωτοβουλίας για την ανέγερση θεάτρων συμπληρώνεται από την παρέμβαση της Τοπικής Αυτοδιοίκησης, η οποία συχνά υπερχρεώνεται (αφού η κεντρική κυβέρνηση δεν δείχνει να συμμερίζεται τον ενθουσιασμό) προκειμένου να φθάσει στο επιθυμητό αποτέλεσμα.

3.1 Κέρκυρα: Από το «Σαν Τζάκομο» στο Δημοτικό Θέατρο

Στην Κέρκυρα, το θέατρο «Σαν Τζάκομο»[70] μετά από μια αποτυχημένη απόπειρα ανακαίνισης περνά την τελευταία περίοδο λειτουργίας του με τη μορφή του θεάτρου – θα μετατραπεί σε Δημαρχείο, για να δώσει τη θέση του στο πολυτελές Δημοτικό θέατρο, που θα ανοίξει τις πύλες του το 1903[71]. Το θέατρο «Φοίνιξ»[72] επίσης, θα δώσει, στο τέλος του αιώνα, τη λύση για ένα θέατρο που θα μπορεί να λειτουργεί χειμώνα – καλοκαίρι.

3.2 Λευκάδα: Δημοτικό Θέατρο

Στη Λευκάδα, το θέατρο «Σαπφώ» παύει να υφίσταται. Σε πρώτη φάση οι ανάγκες καλύπτονται από τη μετατροπή αγγλικών οικιών σε θέατρο – ενώ περί το 1870 ανεγείρεται το Δημοτικό Θέατρο της Λευκάδας – χωρίς να σταματήσουν ποτέ οι παραστάσεις θιάσων ποικιλιών σε ανοιχτούς χώρους[73].

3.3 Κεφαλονιά: Ο «Κέφαλος» μεσουρανεί

Η Κεφαλονιά αποτελεί τη μοναδική εξαίρεση στα Επτάνησα, όπου η κύρια θεατρική της σκηνή παραμένει στα χέρια της ιδιωτικής πρωτοβουλίας ως το τέλος του αιώνα. Ο «Κέφαλος», το μεγάλο θέατρο της πόλεως του Αργοστολίου, είχε ξεκινήσει τις παραστάσεις του από το 1859[74]. Η ιδιοτυπία της «εταιρικής» σύστασής του (κάθε οικογένεια που συμμετείχε στην κατασκευή είχε πληρώσει για την ανέγερση του ιδιόκτητου θεωρείου της, το οποίο εκμεταλλευόταν κατά βούλησιν) συνετέλεσε ασφαλώς σ’ αυτήν την εξαίρεση. Ο Δήμος θα χτίσει στις αρχές του 20ού αιώνα το θερινό θέατρο «Απόλλων», όταν η παρακμή είχε ήδη αρχίσει.

3.4 Ζάκυνθος: Ανέγερση του «Φώσκολου»

Ένας άλλος «Απόλλων», αυτός της Ζακύνθου, κατέβαζε αυλαία στα περί την Ένωση χρόνια. Η παράδοση της ίδρυσης ιδιωτικών θεάτρων από τους ζακυνθινούς συνεχίστηκε – όπως και η παράδοση των αυτοσχέδιων υπαίθριων σκηνών των «ομιλιών». Και εδώ ο Δήμος, σε σχέδια του Τσίλλερ, κατασκευάζει το μεγαλοπρεπές Δημοτικό Θέατρο «Ο Φώσκολος» (από το 1871 έως το 1875)[75].

Κανένα από τα παραπάνω θέατρα των νησιών δεν σώθηκε. Οι συχνοί σεισμοί τους προκαλούσαν μεγάλες ζημιές, το τελικό χτύπημα το έδωσαν ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος και οι σεισμοί του 1953.

4. Η θεατρική ζωή

4.1 Μελόδραμα.

Τα σπουδαία θεατρικά κτίρια δεν συνεπάγονται ασφαλώς και μεγάλη ανάπτυξη της θεατρικής δραστηριότητας – αυτό το ξέρουμε ήδη από το παράδειγμα του αρχαίου ελληνικού θεάτρου. Τα μεγάλα θέατρα των Επτανήσων ήταν κυρίως θέατρα μελοδράματος. Αν λοιπόν φέρουμε στο νου μας και πάλι το μαγνήτη της επτανησιακής θεατρικής γεωγραφίας, για τον οποίο κάναμε λόγο στην αρχή, θα διαπιστώσουμε ότι και στην εξεταζόμενη περίοδο οι δύο πόλοι εξακολουθούν να υπάρχουν, μολονότι η θεατρική δραστηριότητα διαχέεται, ως προς τα είδη, σε όλα τα νησιά. Το λυρικό θέατρο κυριαρχεί. Είναι μια μελωδική πανδημία που σιγά σιγά έχει μεθύσει όλα τα νησιά. Μόνο που όσο το βλέμμα του επτανησιακού πνευματικού βίου στρέφεται προς ανατολάς, τόσο λιγότερο κόσμο αφορά το μελόδραμα. Στο τέλος του αιώνα η θεατρική ζωή ατονεί, γιατί το μελόδραμα, ο βασικός της κορμός, ταξιδεύει όλο και πιο αραιά στις επτανησιακές σκηνές.

Μελοδραματικές παραστάσεις συναντούμε και στα τέσσερα μεγάλα νησιά. Στο ρεπερτόριο κυριαρχούν τα ιταλικά έργα, όπως είναι φυσικό, αλλά υπάρχουν και έργα ντόπιων συνθετών. Ειδικότερα:

¨      Στα ιταλικά μελοδράματα, που παρασταίνονται από ιταλικούς μελοδραματικούς θιάσους, κυρίαρχη θέση στο ρεπερτόριο φαίνεται να κατέχουν τα έργα του Τζουζέπε Βέρντι. Ενδεικτικά αναφέρουμε τα: Un ballo in maschera, Κέρκυρα 1877 και Αργοστόλι 1887), Aida, Il trovatore και Don Carlos (Κέρκυρα 1877), I Lombardi (Κέρκυρα 1868), Rigoletto (Κέρκυρα 1876), La traviata (Κέρκυρα 1877), La forza del destino (Κέρκυρα 1881)[76]. Από κοντά ακολουθεί ο Ντονιτσέτι (Lucrezia Borgia, 1875, Don Sebastiano, 1876, Don Pasquale, 1877 και Maria de Rohan, 1885, όλα στην Κέρκυρα)[77]. Αγαπητοί επίσης είναι οι Ροσσίνι (Il barbiere di Siviglia, 1875 και Matilde di Shabran, 1874, αμφότερα στην Κέρκυρα), Μπελλίνι (La Sonnambula, to 1875 σε Κέρκυρα και Κεφαλονιά)[78], Πουτσίνι (La Boheme, Ζάκυνθος 1898)[79], οι Λουίτζι και Φεντερίκο Ρίτσι (Crispino e la comare το 1875 στην Κέρκυρα, και τα έργα του πρώτου Il birraio di Preston , το 1876 και Il nuovo Figaro, το 1877 πάλι στην Κέρκυρα)[80] κ.ά.

¨      Από τα μελοδράματα των ντόπιων μουσουργών, τα έργα του Καρρέρ έχουν πρωταγωνιστικό ρόλο (Κυρά Φροσύνη, Ζάκυνθος 1869, Μαρία Αντωνιέτα, Ζάκυνθος 1884 και Fior di Maria Κέρκυρα 1867-68)[81]. Στην Κέρκυρα απόλυτος κυρίαρχος είναι ο Σπυρίδων Ξύνδας (Ο υποψήφιος το 1867, Ο νεόγαμβρος το 1877 και Οι τρεις σωματοφύλακες το 1885)[82]. Ο Διονύσιος Ροδοθεάτος με την Oitona  (Κέρκυρα 1876) και ο Σπύρος Σαμάρας με την εκπληκτική Flora Mirabilis (Κέρκυρα 1889) δίνουν ακόμη δύο μεγάλες επιτυχίες στο ελληνικό μελόδραμα[83].

Να σημειωθεί ότι ιδιαίτερα συνηθισμένο φαινόμενο είναι οι ευεργετικές – τιμητικές ή φιλανθρωπικές παραστάσεις υπέρ καλλιτεχνών (πλουσιότατο υλικό υπάρχει σε φυλλάδια για το θέατρο Κέφαλος). Στις παραστάσεις αυτές συχνά δεν παίζονται ολόκληρα μελοδράματα, αλλά παρουσιάζονται αποσπάσματα από λυρικά έργα, όπου οι τιμώμενοι καλλιτέχνες δίνουν ρεσιτάλ φωνητικής δεξιοτεχνίας, ενώ υπάρχουν ιντερμέδια από τις τοπικές φιλαρμονικές με ντόπιους μαέστρους, ή μελοποιημένα ποιήματα ντόπιων ποιητών. Από το μεγάλο αυτό αριθμό των φυλλαδίων, που συστηματικά αποδελτιώνει ο Θωμάς Παπαδόπουλος στους τόμους Β και Γ της Ιονικής Βιβλιογραφίας του, μεγάλο μέρος των οποίων βρίσκονται στο αρχείο Ηλία Τσιτσέλη, αποκομίζουμε πολύτιμες πληροφορίες και ονόματα ηθοποιών μελοδραματικών θιάσων που έπαιξαν στα Επτάνησα στην υπό εξέταση περίοδο: Αναφέρουμε ενδεικτικά ονόματα και χρονολογίες εμφάνισης, διατηρώντας την ορθογραφία των προγραμμάτων:

¨      Στο Αργοστόλι: Irene Dordoni (1866), Enricheta Abate (1866), Amedeo Grazzi (1866), Cicaglia, Scanapieco, Bellardi (1873), Μιχαήλ Βολίνι (1875), Millani (1875), Ελένη Γιοβέρτη (1875), Αδελίνη Πέρλα (1875), Emilia Luzzani (1876), Osea Legramenti (1876), θίασος U. Gagliardi (1876), Gombrisson Benedetti, Giuseppe Morosi (1876), ο κεφαλονίτης υψίφωνος Ιωάννης Κρητικός και η αμερικανίδα σύζυγός του Ζαν Μαρτίνο (1876), Ιωσήφ και Τερεζίνα Κολόμβου (1876), Μαρία Γατζέρα (1877), Αλοΐσια Βέρα (1877), Ιωάννα Ταμπουρίνη (1882), Ιουλία Σοαρέζ και ο θίασός της (1883), Εττόρε Φορεστιέρο (1883), Anna Soffritti (1885), Dirce Bonaretti (1885), Αδαλζίζη Παρμιζάνη (1885), Έμμα Σαβίνι (1885), θίασος Maria Passari, Francesco Belfiore, Giuseppe Palazzi (1887-8), Luigi Ranfagni (1887), Γουλιέλμος Σεραντόνι (1887), Andres Abad y Anton (1887) Giuseppe Ponzetti (1887), θίασος Zuliani – Coseiz (1888), θίασος οπερέτας Cordove – Celeste Baletti (1895), Clelia Luciani Castellano(1895), Alessandrina Bottero (1897), Enrico Paci (1897), θίασος Adriano Fatigandi (1899), Maria και Giovanni Galocci (1899), Enrico Ercolani (1899), Giannina Marini (1899), Ersilia Ancarani (1899) κ.ά.

¨      Στην Κέρκυρα: Enrichetta Bedetti (1870), Laura Dondini (1873), Luisa Piccoli (1875), Ida Lambertini (1877), Olimpia Trebbi (1877), Sofia Bodrilla (1886).

¨      Στη Λευκάδα έχουμε μια πολύ σημαντική πληροφορία για παράσταση ιταλικού μελοδράματος (του Βέρντι) όχι από επαγγελματικό περιοδεύοντα θίασο αλλά από ντόπιους ερασιτέχνες στο Δημοτικό Θέατρο της πόλης το 1897[84].    

4.2 Λαϊκό θέατρο

Το λαϊκό θέατρο στα Επτάνησα εξακολουθεί να υφίσταται, με βασικό άξονα πάντοτε τη Ζάκυνθο. Οι ομιλίες εκεί εξακολουθούν να αποτελούν ζωντανό κομμάτι του επτανησιακού πολιτισμού. Ωστόσο, οι ομιλίες έχουν ήδη συμβάλει στην εξέλιξη προς το αστικό δράμα – είναι μοιραίο να μην προσδοκούμε εξέλιξη στο είδος αυτό, μολονότι και εδώ η «θεωρία του παγόβουνου» έχει ιδιαίτερη εφαρμογή. Τα ζακυνθινά κωμειδύλλια έχουν το άρωμα της ομιλίας, μα το ποτάμι δε γυρίζει πίσω. Στις αρχές τις περιόδου έχουμε δύο σχετικές εκδόσεις: Ο Γάμος του Κοντογιαννάκη μετά της Αγγελικής Μότζη – Τραυλής και η έμμετρη Η διαθήκη της Αγγελικής και η εκφορά αυτής – Ο καημός του Κοντογιαννάκη εκδίδονται στα 1865[85]. Στα 1873 τοποθετείται η συγγραφή της Ρεβέκκας, άλλης διάσημης ομιλίας, ενώ στα 1893 (εκατό χρόνια μετά τη συγγραφή της) εκδίδεται η ομιλία Χρυσαυγή, στη Ζάκυνθο βέβαια[86], ενώ το 1898 πρωτοπαίζεται στη Λιθακιά η ομιλία Για την τιμή.

Αντίστοιχες (εθιμικότερες) μορφές συναντάμε και στα άλλα νησιά: Υπάρχουν ειδήσεις για παραστάσεις αποσπασμάτων του Ερωτόκριτου στη Ζάκυνθο και την Κεφαλονιά με απομιμήσεις της βενετσιάνικης γκιόστρας κατά την περίοδο του καρναβαλιού[87], αλλά και οι λαϊκές εικόνες ιστορικού περιεχομένου του καρναβαλιού της Λευκάδας, σε επιμέλεια του λαϊκού ζωγράφου Σπύρου Γαζή[88] ενώ και άλλα λαϊκά θεάματα γνωρίζουν επιτυχία στις κατώτερες κοινωνικές τάξεις. Ας θυμηθούμε τις δύο επτανησιακές μορφές του Καραγκιόζη, τον σιορ Διονύσιο εκ Ζακύνθου και τον λιγότερο διαδεδομένο «Εράσιμο» εκ Κεφαλληνίας[89].

Τέλος, τα επτανησιακά έντυπα είναι γεμάτα από θεατρόμορφους, άλλοτε περισσότερο και άλλοτε λιγότερο θεατρικούς σατιρικούς διαλόγους, που έλκουν την καταγωγή τους απ’ ευθείας από τους αυτοσχέδιους ριμναδόρους, τις περίφημες καρναβαλικές παρλάτες, που αφήνουν εποχή και μεταδίδονται από γενιά σε γενιά[90].

Η όποια παρακμή ή αποδυνάμωση του λαϊκού θεάτρου στα Επτάνησα μπορεί να συνδεθεί όχι με την πολιτειακή μεταβολή της Ένωσης, αλλά με την εν γένει αποδυνάμωση του λαϊκού πολιτισμού στην Ελλάδα, που προκλήθηκε από τον ιδιότυπο αστικό μετασχηματισμό της τελευταίας στη διάρκεια του 20ού αιώνα.

4.3 Το «αστικό θέατρο». Επαγγελματίες και ερασιτεχνικοί θίασοι.

Στο αστικό θέατρο πάλι, συνεχίζεται και στην εξεταζόμενη περίοδο η παράδοση των δυο σχολών που ξέρουμε από τα παλιότερα χρόνια: Ντόπιοι ερασιτέχνες και μετακαλούμενοι επαγγελματίες.

4.3.1 Επαγγελματικοί θίασοι: Τα Επτάνησα δεν κατόρθωσαν να έχουν βιώσιμους «αυτόχθονες» αμιγώς επαγγελματικούς θιάσους, με εξαίρεση τον ημι-επαγγελματικό θίασο Σφήκα από τη Ζάκυνθο.. Όμως στα επτανησιακά θέατρα, όπως είδαμε, γνώριζαν μεγάλη επιτυχία άντρες και γυναίκες ηθοποιοί των ιταλικών μελοδραματικών θιάσων, κι αυτό απαιτούσα αυξημένο «επαγγελματικό» επίπεδο οργάνωσης της θεατρικής ζωής.

            Όσο προχωράμε προς την αυγή του 20ού αιώνα και αραιώνουν οι επισκέψεις των ιταλών, τόσο περισσότερες γίνονται οι παραστάσεις των πρώτων ελληνικών περιοδευόντων θιάσων, με βασικό πρόσωπο των εκ Ζακύνθου πρώην ερασιτέχνη Διονύσιο Ταβουλάρη, ο οποίος επιστρέφει στον «τόπο του εγκλήματος» δύο φορές, μία το 1866 και μία το 1889 (με τον επώνυμο θίασό του «Μένανδρος» πλέον). Στον αρχικό θίασό του συμμετέχουν η κεφαλονίτισσα Ελένη Σαμιώτου, η Σοφία Σαμιώτου, ο Περικλής Αραβαντινός και ερασιτέχνες[91]. Άλλοι επαγγελματικοί θίασοι που πέρασαν από τα Επτάνησα: Θίασος Αρνιωτάκη (Ζάκυνθος 1882), θίασος Βονασέρα (Ζάκυνθος 1886), θίασος Δημοσθένη Αλεξιάδη – Πιπίνας Βονασέρα (1890, με τη ζακυνθινή Ουρανία Κοζύρη, πρώην Μυράκη), θίασος Ανδρονόπουλου (Ζάκυνθος 1871)[92], θίασος Λουλουδάκη – Σταϊκοπούλου (Κεφαλονιά 1893)[93], θίασος Ευαγγελίας Παρασκευοπούλου (Αργοστόλι 1898)[94]. Θα πρέπει να σημειώσουμε ότι η Κεφαλονιά, σε αντίθεση με τη Ζάκυνθο, ποτέ δεν στάθηκε ιδιαίτερα φιλόξενη απέναντι στους ελληνικούς περιοδεύοντες θιάσους.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι «ημιεπαγγελματικές – ημιερασιτεχνικές» ωσμώσεις (συμμετοχές δηλαδή ενός ή δυο επαγγελματιών μετακαλούμενων πρωταγωνιστών σε κατά πλειοψηφία ερασιτεχνικά σχήματα ή η χρήση, προφανώς για λόγους οικονομίας, φιλομούσων ερασιτεχνών ηθοποιών ή μουσικών σε παραστάσεις επαγγελματικών θιάσων)[95].

Δεν θα πρέπει να λησμονήσουμε, εξάλλου, τους επαγγελματικούς θιάσους ποικιλιών (ταχυδακτυλουργών, ακροβατών κλπ.) που συχνά δίνουν παραστάσεις στα Επτάνησα.

4.3.2 Η παράδοση των ντόπιων dilettanti. Παράλληλα, συνεχίζεται η παράδοση των ντόπιων dilettanti, των επιφανών αστών που συγκροτούν τις ερασιτεχνικές θεατρικές ομάδες οι οποίες ανεβάζουν παραστάσεις ντόπιων δραμάτων. Θα πρέπει να σημειώσουμε  εδώ ότι η έννοια του «ερασιτέχνη» δεν υποδηλώνει ότι οι παραστάσεις των dilettanti ήταν υποδεέστερες ποιοτικά από εκείνες των επαγγελματιών, τουλάχιστον των ελληνικών θιάσων. (Η μόνη διαφορά είναι ότι οι επαγγελματίες απλώς ζούσαν από το θέατρο, χωρίς όμως να έχουν μεγαλύτερη θεατρική παιδεία από τους ερασιτέχνες). Ιδιαίτερη σημασία στην περίοδο αυτή αποκτά η συχνότερη παρουσία γυναικών επί σκηνής, πράγμα αδιανόητο τα παλαιότερα χρόνια. Επιπλέον, εκτός από τους παλιούς άρχοντες, στις τάξεις των dilettanti υπεισέρχονται και οι νέοι, ανερχόμενοι αστοί (σπουδαγμένοι επιστήμονες αλλά και επιφανείς επαγγελματίες που έχουν αποκτήσει κοινωνική καταξίωση). Το θέατρο των ερασιτεχνών λοιπόν εξακολουθεί να αποτελεί (και να υποκρύπτει) ένα ιδιότυπο παιχνίδι εντόπιας καταξίωσης, μια «συνήθεια πολυτελείας» με καλλιτεχνικές αξιώσεις, που στη συντριπτική πλειονότητα των περιπτώσεων δεν βλέπει πέρα από τα στενά όρια της τοπικής κοινωνίας, αλλά που συχνά κυοφορεί μελλοντικούς επαγγελματίες – με την προϋπόθεση ότι οι τελευταίοι θα ξεφύγουν από το στενό κύκλο των νησιών.

4.3.3 Το ρεπερτόριο του θεάτρου πρόζας. Για την Κέρκυρα οι πλην μελοδράματος δημοσιευμένες πληροφορίες είναι ελάχιστες – ωστόσο η εκδοτική παραγωγή και ο μεγάλος αριθμός φιλοδραματικών συλλόγων μας δίνουν το έναυσμα για περαιτέρω έρευνα της θεατρικής ζωής που ενδέχεται να αποκαλύψει μια πλευρά εξίσου ενδιαφέρουσα με την καθολική υπεροχή του μελοδράματος[96].

            Στη Λευκάδα, ο Ζαμπέλιος (Χριστίνη) και η θεατρική μεταφορά της Κυρα-Φροσύνης και του Διάκου του Βαλαωρίτη, δίνουν, στην αποσπασματικότητά τους, μια αίσθηση κυριαρχίας της ντόπιας δραματουργίας μέσω των ερασιτεχνικών παραστάσεων[97]. Η Χριστίνη παίζεται και στο Ληξούρι[98], με τον Γεράσιμο Κουλουμπή στον ομώνυμο ρόλο. Στην ίδια πόλη, οι επίγονοι του Νικ. Ξυδιά παίζουν ιταλικά έργα, αλλά ανεβαίνουν και παραστάσεις αρχαίου δράματος από μαθήτριες του εκεί Παρθεναγωγείου (Ιφιγένεια εν Ταύροις, 1896)[99]. Ο Ζαμπέλιος είναι δημοφιλής και στο Αργοστόλι (Γεώργιος Καστριώτης, Σκεντέρμπεης στις 13-11-1867)[100]. Η Κεφαλονιά τιμά ιδιαίτερα τους ντόπιους δραματουργούς της με ερασιτεχνικές παραστάσεις (Σπυρίδων Λιβαδάς, Ασπασία Ηλία Ζερβού Ιακωβάτου, Ηλίας Ζερβός Ιακωβάτος, Γεώργιος Άβλιχος), ενώ η δραστήρια Φιλοδραματική Εταιρεία ανεβάζει και ιταλικά έργα. Και στη Ζάκυνθο, το ρεπερτόριο των ερασιτεχνών φαίνεται να κινείται στο δίπολο ντόπια δραματουργία (με κυριαρχία των κωμωδιών μετ’ ασμάτων αντί των ιστορικών δραμάτων που υπερισχύουν στην Κεφαλονιά) αφ’ ενός, και αφ’ ετέρου ιταλικό σύγχρονο (ή λιγότερο σύγχρονο) έργο, δια χειρός Γεωργίου Σφήκα.

            Οι επαγγελματικοί θίασοι που επισκέπτονται τα Επτάνησα (τη Ζάκυνθο με σαφώς μεγαλύτερη επιτυχία) καθορίζουν τις εξαιρέσεις στο διπολικό αυτό ρεπερτόριο, εισάγοντας  στο επτανησιακό κοινό τους νεοέλληνες συγγραφείς: Ο γνωστός από τους ερασιτέχνες Ζαμπέλιος εντάσσεται και στο ρεπερτόριο των επαγγελματικών θιάσων (Τιμολέων, θίασος Ταβουλάρη, Ζάκυνθος 1866)[101], αλλά την πρωτοκαθεδρία φαίνεται πως κατέχει ο Βερναρδάκης (Φαύστα – Αργοστόλι, 1898, θίασος Παρασκευοπούλου και 1893 θίασος Λουλουδάκη – Σταϊκοπούλου, ο οποίος την ίδια χρονιά ανεβάζει και Μερόπη). Κατά τα άλλα, το ρεπερτόριο των επαγγελματικών θιάσων είναι το “στάνταρ” εναλλασσόμενο ρεπερτόριο της εποχής (ελληνικά  έργα των Πραντούνα, Σιβιτανίδη, Σαμαρτσίδη, Βυζάντιου και ξένα των Ονέ, Σαρντού, Ρότι, Αλφιέρι, Δουμά υιού, Σίλλερ, Ντελαβάλε, Πατάβιου, Βισών, Ντικάνζ, Κορμόν και Ντ’ Εννερύ, Μόντι, Σαίξπηρ). Αξίζει να σημειώσουμε και μια επαγγελματική παράσταση αρχαίου δράματος (Μήδεια του Ευριπίδη, τον Ιανουάριο του 1898 από το θίασο Παρασκευοπούλου στο Αργοστόλι)[102]

5. Απόπειρες θεωρητικών προσεγγίσεων

            Μέσα σ’ αυτό το κλίμα, δεν λείπουν και οι εμφανίσεις κάποιων θεωρητικών προβληματισμών, μέσα από την αρθρογραφία στον τοπικό τύπο και τις κρίσεις για την ποιότητα των παραστάσεων, αλλά και από προλόγους σε εκδόσεις θεατρικών έργων, όπου οι συγγραφείς κάνουν τις «προγραμματικές δηλώσεις» τους. Χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι αφ’ ενός η εισαγωγή του Ηλία Ζερβού Ιακωβάτου στο δράμα του «Εναρέτη» (1882) όπου ξετυλίγονται αποκρυσταλλωμένες οι περί δράματος απόψεις του, και αφ’ ετέρου, για να μιλήσουμε και για το άλλο άκρο, η πανηγυρική πλην εξεζητημένη ομιλία του Διονυσίου Ταβουλάρη το 1889, ενώπιον του ζακυνθινού κοινού πριν από παράσταση του θιάσου του «Μένανδρος» στον «Φώσκολο» της Ζακύνθου. Στην ομιλία του αυτή επιχειρείται μια ιστορική αναδρομή στην Ιστορία του Νεοελληνικού Θεάτρου, σε πανηγυρικό και πομπώδες ύφος, η οποία έχει μεν πάμπολλα ιστορικά σφάλματα, ωστόσο μας δείχνει ξεκάθαρα τις ενδιαφέρουσες απόψεις ενός επτανησίου επαγγελματία ηθοποιού για την ιστορική συνέχεια του ελληνικού θεάτρου[103].

            Ο Ηλίας Ζερβός Ιακωβάτος δημοσιεύει στο περιοδικό του Αίνος δοκίμια περί αρχαίου δράματος (για τη Μήδεια του Ευριπίδη και τον Φιλοκτήτη του Σοφοκλή), ενώ γνωρίζουμε ότι είχε συγγράψει και το Ηθικαί και καλαισθητικαί εκλογαί εκ των τριών μεγάλων τραγωδών, το οποίο παρέμεινε ανέκδοτο[104].

            Σημειώνουμε ακόμη μερικές αυτοτελείς εκδόσεις: Δημ. Βερναρδάκη. Φαύστα. Τραγωδία. Περί δράματος και θεάτρου του Χ.Α. Ηλιοπούλου (Κέρκυρα 1894), το Εγχειρίδιον περί καλλιτεχνίας προς χρήσιν της φιλομούσου νεολαίας του Κοσμά Ιγγλέση (Κεφαλονιά, 1868), τη μελέτη Αι ελληνίδες εταίραι εν τω ινδικώ δράματι του Α.Ν. Κεφαλληνού (1887), ασφαλώς τη Στιχουργική της γρεκικής γλώσσας του Ανδρέα Λασκαράτου (Κεφαλονιά 1865). Την ίδια χρονιά τυπώνεται στην Τεργέστη η Εισαγωγή εις την μελέτη της ποιήσεως. Η ποίησις παρά τοις αρχαίοις έλλησιν του Θεαγένη Λιβαδά. Ας αναφέρουμε, τέλος, τη μελέτη της Μαργαρίτας Αλβάνα – Μηνιάτη Le theatre de Bayreuth et la reforme musicale de Wagner (1873)[105].

6. Επίλογος

6.1 Η μετακένωση του επτανησιακού θεάτρου στην εθνική σκηνή.

Μπορεί ο ενθουσιώδης και δυσνόητος λόγος του Ταβουλάρη να μη γραφεί ακριβώς με χρυσά γράμματα στην ιστορία του θεάτρου μας, ωστόσο ο ίδιος ο Ταβουλάρης, ως ηθοποιός είναι η προσωποποίηση της «μετακένωσης» θεατρικού δυναμικού από τα Επτάνησα στην «εθνική» σκηνή, που παγιώνεται στο τέλος του αιώνα. Όλο αυτό το δυναμικό, που κουβαλάει όλη την παράδοση του επτανησιακού θεάτρου, θα καθορίσει αποφασιστικά την πορεία της νεοελληνικής θεατρικής ζωής και θα κατακτήσει πανελλήνια φήμη.

            Σε επίπεδο δραματουργίας, κυρίως ο Γρηγόριος Ξενόπουλος, αρχιτέκτονας του νεοελληνικού δράματος, αλλά και ο Μπάμπης Άννινος και άλλοι, κουβαλούν στις τσέπες τους πολλούς σπόρους από το «Βασιλικό» του Μάτεση. Οι Καρρέρ, Σαμάρας, Λαυράγκας, Λαμπελέτ και άλλοι θα εγκαινιάσουν και θα εδραιώσουν το ελληνικό μελόδραμα. Αστικό δράμα, λυρικό θέατρο, κωμειδύλλιο, ανθίζουν στην Αθήνα, οι ρίζες τους όμως περνούν κάτω από το Ιόνιο Πέλαγος.

            Τα Επτάνησα θα συμβάλλουν σημαντικά και στην καθιέρωση της καθομιλουμένης ως γλώσσας του νεοελληνικού δράματος (ο κεφαλονίτης Ιωάννης Βουτσινάς, αθλοθέτης του Βουτσιναίου διαγωνισμού επιβάλλει ως όρο της δωρεάς του την αποδοχή στους διαγωνισμούς συμμετοχών στη δημοτική γλώσσα).[106]

            Ο Διονύσιος Ταβουλάρης πάλι, πρωτοπόρος του ελληνικού επαγγελματικού θεάτρου, που αλώνισε κυριολεκτικά τις σκηνές του ελληνισμού, προέρχεται από τις τάξεις των επτανησίων dilettanti,  όπως και ο κερκυραίος Τηλ. Λεπενιώτης. Ο Ιθακήσιος Ν. Λεκατσάς και η κεφαλονίτισσα Ευαγγελία Παρασκευοπούλου, είναι ακόμη μερικοί μάρτυρες αυτής της «μετακένωσης» θεατρικών δυνάμεων από τα Επτάνησα προς την κεντρική αθηναϊκή σκηνή.

6.2 Τελικό συμπέρασμα

            Η κοινωνία των Επτανήσων μετά την Ένωση δεν άλλαξε – τουλάχιστον δεν άλλαξε εξ’ αιτίας της Ένωσης. Η θεατρική πραγματικότητα όμως, παρά τις προσπάθειες των δημοτικών αρχόντων, παρά τα όνειρα και τις φιλοδοξίες των επτανησίων δραματουργών, ατόνησε προς το τέλος του αιώνα. Το επτανησιακό θέατρο στο παρελθόν υπήρξε η γέφυρα ανάμεσα στην παράδοση του κρητικού θεάτρου και το νεοελληνικό θέατρο, αποτελώντας αναπόσπαστο κομμάτι της ιστορίας του τελευταίου. Τώρα πια δεν μπορούμε να μιλάμε για «επτανησιακό θέατρο», αλλά για μια ενεργή θεατρικά περιοχή της Ελλάδας που αιμοδοτεί με το υλικό και τις πνευματικές δυνάμεις της το ελληνικό θέατρο.

            Μετά την Ένωση, το επτανησιακό θέατρο, «χαράματα πήρε του ήλιου το δρόμο κρατώντας τη λύρα τη δίκαιη στον ώμο» για να σπείρει σε καινούρια, παρθένα χωράφια, τις κατακτήσεις του.

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

---

[1] Βλ. χαρακτηριστικά τις μελέτες:  Σπύρος Ευαγγελάτος, Ιστορία του Θεάτρου εν Κεφαλληνία 1600-1900 (διατριβή επί διδακτορία), αν Αθήναις: Ε.Κ.Π.Α., 1970· Γλυκερία Πρωτοπαπά – Μπουμπουλίδου, Το θέατρον εν Ζακύνθω από του ΙΖ΄ μέχρι του ΙΘ΄αιώνος (Επί τη βάσει ανεκδότων κειμένων), Αθήναι 1958 · Δημήτριος Καπάδοχος, Το θέατρο της Κέρκυρας στα μέσα του ΙΘ’ αιώνα (Σύμφωνα με ανέκδοτα έγγραφα του Ιστορικού Αρχείου Κέρκυρας, Αφιέρωμα στα τριακόσια χρόνια του πρώτου ελληνικού μουσικού θεάτρου, Αθήνα: χ.ο., 1991· Πανταζής Κοντομίχης, Το νεοελληνικό θέατρο στη Λευκάδα (1800-1964), Αθήναι: Μέλισσα, 1964 (πρόσφατα κυκλοφόρησε βελτιωμένη έκδοση του τελευταίου από τις εκδόσεις Νεφέλη). Αναμένεται η έκδοση της μελέτης της Βαρβάρας Γεωργοπούλου για το θέατρο στην Κεφαλονιά το 1900-1953, μία πρόγευση της οποίας αναμένεται να δημοσιευθεί στον προσεχή τόμο (9^ο) των Κεφαλληνιακών Χρονικών, ενώ ήδη έχει εκδοθεί ο πρώτος τόμος της σειράς Το Θέατρο στην Πόλη της Ζακύνθου του Διονύση Μουσμούτη, που αφορά την περίοδο 1901-1915 [Διονύσης Ν. Μουσμούτης, Το θέατρο στην Πόλη της Ζακύνθου, 1860-1953, τόμος β (1901-1915), Αθήνα: Μπάστας, 1999].

[2] Βλ. χαρακτηριστικά Μ. Ι. Μανούσακας, «Έκθεσις περί των εν Κεφαλληνία και Ζακύνθω Βιβλιοθηκών και Αρχείων μετά τους σεισμούς του 1953» στο Δελτίον της Ιστορικής και Εθνολογικής Ιστορίας της Ελλάδος, αρ. 11 (1956), σσ. 43-58.

[3] Για το λόγο αυτό είναι απαραίτητη η αναδίφηση στα (σωζόμενα) Κρατικά Αρχεία της προ του 1849 εποχής, που έχουν φέρει στο φως πολλά στοιχεία τα οποία θα ήταν, ελλείψει τύπου και εκδόσεων, παντελώς άγνωστα.

[4] Για τις ανάγκες της παρούσας ανακοίνωσης, και προκειμένου να συγκεντρωθεί ένα όσο το δυνατόν αντιπροσωπευτικότερο δείγμα «θεατρικώς σημαντικών» συμβάντων στην υπο εξέταση περίοδο αναπτύχθηκαν δύο πίνακες σε περιβάλλον Microsoft Excel, με στοιχεία που αντλήθηκαν κατά κύριο λόγο από την Ιονική Βιβλιογραφία του Θωμά Παπαδόπουλου (Θωμάς Παπαδόπουλος, Ιονική Βιβλιογραφία – Bibliographie Ionienne, 16^ος – 19^ος αιώνας, ανακατάταξη, προσθήκες, βιβλιοθήκες·τόμος δεύτερος: 1851-1880, Αθήνα: χ.ό, 2000 και τόμος τρίτος: 1881-1900 και αχρονολόγητα, επιπροσθήκες, ευρετήρια, Αθήνα: χ.ό, 2002.), τα βασικά εγχειρίδια τοπικών θεατρικών ιστοριών (Ευαγγελάτος, Κοντομίχης, Καπάδοχος) όπως αναφέρονται στην υποσημ. 1 της παρούσας εργασίας καθώς και τα οικεία κεφάλαια (Β, Δ, Ε) του Β΄τόμου της Ιστορίας του Νεοελληνικού Θεάτρου του Νικολάου Ι. Λάσκαρη (Νικόλαος Λάσκαρης, Ιστορία του Νεοελληνικού Θεάτρου, τόμος δεύτερος, Αθήναι: Βασιλείου, 1939), την ιδιαίτερα σημαντική μελέτη του Γεράσιμου Χυτήρη Η όπερα στο θέατρο του Σαντζιάκομο της Κέρκυρας – ένας μακρύς κατάλογος, προσφορά για τα πενήντα χρόνια από την πυρπόληση του Δημοτικού Θεάτρου, Κέρκυρα: Εταιρεία Κερκυραϊκών Σπουδών, 1994 καθώς και την αναλυτική αποδελτίωση επαγγελματικών παραστάσεων στον μείζονα ελληνόφωνο χώρο που επιχειρεί ο Θεόδωρος Χατζηπανταζής (Από Νείλου μέχρι Δουνάβεως. Τόμος Α2, Παράρτημα 1828-1875, Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, 2002), που λειτούργησε και σαν αφετηριακό πρότυπο για την καταγραφή των δεδομένων που συνέστησαν το δείγμα της παρούσας εργασίας. Είναι αυτονόητο ότι το δείγμα είναι αντιπροσωπευτικότερο για περιοχές (Κεφαλονιά) ή είδη (όπερα στην Κέρκυρα) όπου μέσω των εγχειριδίων έχουμε συστηματικότερη καταγραφή δεδομένων. Ο πρώτος πίνακας του Excel αφορά δραματουργική και εκδοτική δραστηριότητα γύρω από το θέατρο και περιλαμβάνει τα πεδία: τίτλος, συγγραφέας (ή επιμελητής), έτος (έκδοσης ή παράστασης, για ανέκδοτα έργα), τόπος, εκδότης, είδος, παραπομπή, σχόλια, πρωτότυπη γλώσσα, μεταφραστής). Βασικό πεδίο ταξινόμησης των δεδομένων του πρώτου πίνακα είναι το είδος, για το οποίο χρησιμοποιήθηκαν οι ακόλουθοι κωδικοί – κλειδιά:

αρχ: εκδόσεις σχετικές με αρχαίο θέατρο

δια: σατιρικοί διάλογοι

θεω: θεωρητικά κείμενα και μελέτες, μονογραφίες

καν: κανονιστικά και νομικά κείμενα (οργανισμοί, συστάσεις, νομοθεσία)

μφρ: μεταφράσεις πρωτότυπων δραμάτων

μφραν: μεταφράσεις ανέκδοτες (πληροφορίες από παραστάσεις)

μφρο: μεταφράσεις λυρικών έργων

φυλ: φυλλάδια, παμφλέτια σχετικά με το θέατρο

οπε: εκδόσεις σχετικές με το λυρικό θέατρο, πλην μεταφράσεων

λαι: εκδόσεις σχετικές με το λαϊκό θέατρο.

                Ο δεύτερος πίνακας αφορά τη θεατρική πράξη και περιλαμβάνει τα ακόλουθα πεδία: τίτλος έργου (ή περιγραφή παράστασης αν ο τίτλος άγνωστος π.χ. τιμητική παράσταση υπέρ καλλιτέχνη), συγγραφέας, συνθέτης, έτος, στοιχεία ημερομηνίας (ή διάρκειας), θέατρο, τόπος, συντελεστές (σκηνοθέτης, μεταφραστής, ηθοποιοί, διευθυντής ορχήστρας), παραπομπή, σχόλια). Είναι αυτονόητο ότι η καταγραφή είναι ατελέσταστη, όπως και το γεγονός ότι στην παρούσα εργασία είναι αδύνατο να παρουσιαστεί το σύνολο των εγγραφών, αλλά κατά κύριο λόγο συμπεράσματα. Η μικρή αυτή βάση δεδομένων μπορεί να εμπλουτιστεί περαιτέρω και με την αναβάθμισή της σε περιβάλλον MS Access.

[5] Βλ. χαρακτηριστικά Πλάτων Μαυρομούστακος, «Το ιταλικό μελόδραμα στο θέατρο  Σαν Τζιάκομο -Κέρκυρας» (1733-1798), στο Παράβασις, αριθ. 1 (1995) σσ.  147-192 και  Γεράσιμος Χυτήρης, ό.π., αλλά και Π. Αντίπας, Το Επτανησιακό Θέατρο και το ελληνικό μελλόδραμα, Αθήναι: Φελέκης, 1978, ενώ χαρακτηριστικές αναφορές περιέχονται και στο ενθουσιώδες, πλην αξεπέραστο,  δοκίμιο του Διονυσίου Ρώμα «Το Επτανησιακό Θέατρο» (Νέα Εστία, έτος ΛΗ, αρ. 899, Χριστούγεννα 1964) σελ. 97-167), όπου και πλείστες αναφορές στον έτερο πόλο, αυτόν της Ζακύνθου.

[6] Ο καθηγητής Βάλτερ Πούχνερ («Θέση και ιδιαιτερότητα της επτανησιακής δραματουργίας στην ιστορία του νεολληνικού θεάτρου» στο Φαινόμενα και νοούμενα, δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα, 1999, σσ. 221-239) ανατέμνει τη διαμόρφωση και το ρόλο της δραματουργικής παραγωγής των Επτανήσων σε σχέση με τη νεοελληνική δραματουργική παραγωγή, αποκαθιστώντας σε μεγάλο βαθμό την «αποξένωση» της επτανησιακής «ραχοκοκαλιάς» από το ελληνικό θεατρικό σώμα που είχε επιχειρηθεί ιδίως από τον Γιάννη Σιδέρη.

[7] Υπάρχουν εκείνη την εποχή ισχυροί ακόμη πόλοι του Μείζονος Ελληνισμού (π.χ. Κωνσταντινούπολη), όμως η Αθήνα είναι φυσικό να έλκει περισσότερο, και για πολιτικούς λόγους, τις νέες χώρες.

[8]Ενδεικτικά αναφέρουμε ότι από τους τόμους Β και Γ της Ιονικής Βιβλιογραφίας του Θωμά Παπαδόπουλου αλιεύσαμε 32  εκδόσεις σχετικές με την όπερα στην Κέρκυρα, περίπου 30 στην Κεφαλονιά (κυρίως αναγγελίες παραστάσεων) και 7 στη Ζάκυνθο.

[9] Ο υποψήφιος. Μελόδραμα κωμικόν εις πράξεις τρεις. Στίχοι Ιωάννου Ρινοπούλου. Μουσική Σπυρίδωνος Ξύνδα. Κερκυραίων. Κέρκυρα: Τυπογραφείον «Η Ιονία» Αφων Κάων, 1867, σσ. 48.

[10] Βλ. παρακάτω υπό παρ. 3.4.

[11] Εκτενέστερη αναφορά σε συγγραφείς και τίτλους βλ. στην παρ. 3.2 (Δραματουργική παραγωγή)

[12] Βλ. Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τ. Γ, αρ. 8363 και 9773 αντίστοιχα.

[13] Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τ. Γ, αρ. 9980.

[14] Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τ. Γ, αρ. 7384.

[15] Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τ. Β, αρ. 6330 και τ. Γ, σ. 1889.

[16] Αναφέρουμε ενδεικτικά το φυλλάδιο A Sofia Bodrilla esimia artista di canto della sua serata di beneficio (Κέρκυρα 1886, βλ. Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τ. Γ., αρ. 8159) ή δύο φυλλάδια για την Αιγιδία Τσικάλη (Κεφαλονιά 1873) (Τη εξόχω τραγωδιστρία κυρία Αιγιδία Τσικάλη, βλ. Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τ. Β,  αρ. 6156).

[17] Ενδεικτικά αναφέρουμε φυλλάδια για παραστάσεις υπέρ των Κρητών και σχετικές λογοδοσίες στα πρώτα χρόνια μετά την ένωση (Κεφαλονιά 1866, Κέρκυρα 1867). Βλ. Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π. τ. Β., αρ. 4893 και 5143.

[18] Ενδεικτικά αναφέρουμε τους πάμπολλους κανονισμούς, διοργανισμούς και καταστατικά του εν Κερκύρα Δραματικού Συλλόγου, που εκδίδονται στην Κέρκυρα τα έτη 1876, 1879, 1881, 1882, 1885, 1891 και 1895 (Βλ. Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τ. Β αρ. 6587, 7048 και τ. Γ, αρ. 7451, 7597, 8006, 8978 και 9467), τον κανονισμό του εν Μανδουκίω Φιλοδραματικού Συλλόγου «Ο Αχιλλεύς»  (Κέρκυρα 1881), τους δυο κανονισμούς της Φιλοδραματικής Εταιρείας «Ο Φοίνιξ» (Κέρκυρα 1872, 1873), τον κανονισμό της Φιλοδραματικής Εταιρείας «Ο Καποδίστριας» (Κέρκυρα 1873) που μαρτυρούν την έντονη θεατρική ζωή στο νησί των Φαιάκων κατά την υπό εξέταση περίοδο.  Σημαντική είναι επίσης η έκθεση του δ.σ. του εν Κερκύρα Δραματικού Συλλόγου για το έτος 1881 (Κέρκυρα 1882), αλλά και μια ανακοίνωση της Επιτροπής επί του Δημοτικού Θεάτρου (Κέρκυρα 1891), ο κανονισμός του Θεάτρου «Ο Κέφαλος» (Κεφαλονιά 1876) και πολλές ανακοινώσεις και λογοδοσίες της Φιλοδραματικής Εταιρείας Κεφαλληνίας που μαρτυρούν την πρωταγωνιστική δράση της (από 1865-1868, βλ. Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τ. Β αρ 4797, 4893, 5010, 5011, 5013, 5220).

[19] Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τ. Β αρ. 4998 και 5904, τ. Γ αρ. 7546, 7767, 7996, 8553.

[20] Νικόλαος Λάσκαρης, ό.π., σ. 71-72.

[21] Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τ. Γ αρ. 8362, Νικόλαος Λάσκαρης , ό.π., σ. 72 - 75.

[22] Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τ. Β αρ. 6640 και Σπύρος Ευαγγελάτος, ό.π. σ. 155 σημ. 5.

[23] Σπύρος Ευαγγελάτος, ό.π., σ. 201, και αναγγελία παραστάσεως: Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τ. Γ αρ. 8027.

[24] Σπύρος Ευαγγελάτος, ό.π., σσ. 154-155.

[25] Βλ. την εισαγωγή του Θόδωρου Χατζηπανταζή «Το πρώιμο Επτανησιακό κωμειδύλλιο» στο Το κωμειδύλλιο, τόμος Α: το κωμειδύλλιο και η εποχή του, Αθήνα: Ερμής, 1981, σ. 63 επ. Ο Γιώργος Βαλέτας («Το πρώτο νεοελληνικό προδρομικό κωμειδύλλιο, Πόρφυρας, αρ. 10 (1982) σσ. 15- 20) αναφέρει ως πρώτο ελληνικό κωμειδύλλιο τον Υποψήφιο του Νικολάου Μακρή (1857) που αποτέλεσε τη βάση για τη συγγραφή του λιμπρέττο του ομώνυμου έργου του Ξύνδα.

[26] Ο Νικόλαος Λάσκαρης, ό.π., σ. 25, μεταφέρει τα σχόλια του περιοδικού της Ζακύνθου Αγανίππη σχετικά με την πρόσληψη από το κοινό των έργων του Σπ. Μονδίνου, αναφέροντας ότι το έργο του Σελίμ, ο τελευταίος βλαστός των Αβδαλάχ « æå† !, äÛî qôï ëáÝ • ôï† óùççòáæÛö÷, ëáõÞóïî ïyôï÷, ‰çëìèíáôÝóá÷ ëáõ\ –ðïôòïðÜî, ˆîåâÝâáóåî ëáôÀ ôÞ 1843 ‰ðÝ ôƒ÷ óëèîƒ÷ ôï† ðáòéìéóóÝïù õåÀôòïù <<¦áòÀäåéóï÷>> äéÀ íÝáî ëáÝ íÞîèî ðÀìéî æïòÀî ôÞ äò€íá ôïù <<ZïùìÛûëá “ îàíæè ôƒ÷ \Aâàäïù>>, ‰òáîéóõÛî, —÷ šçòáæå ôÞ ðòÞçòáííá, ˆðÞ ôÞ •íîùíïî ðïÝèíá ôï† äùóôùøï†÷ ìÞòäïù Bàòöîï÷. KáõÀ äÛ ‰çîñóõè íåôáçåîåóôÛòö÷, äéáòëïàóè÷ ôƒ÷ ðáòáóôÀóåö÷ ‰î \AõÜîáé÷, ‰î ôFƒ ‰ëëìèóÝÖá ôï† Hucknall-Torkard Šëïàïîôï ˆììåðÀììèìïé ôòéçíïÝ óôÛöî!». Μιλώντας Δε για τα ζακυνθινά κωμειδύλλια (ό.π., σ. 30-31), αναφέρει ότι ήταν παιδαριώδη και μονότονα, όπως τα ιταλικά έργα της εποχής εκείνης των οποίων υπονοεί ότι αποτελούσαν απομίμηση.  

[27] Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τ. Γ, αρ. 9757.

[28] Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τ. Γ. , αρ. 9452, 9457, 9633, 9715.

[29] Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τ. Γ. , αρ. 9578, 10003, 10004.

[30] Βλ. αντίστοιχα Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τ. Β. , αρ. 6173, 6784 και τ. Γ αρ. 8136, 8713.

[31] Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τ. Β. , αρ. 4918 και 5000.

[32] Σπύρος Ευαγγελάτος, ό.π. σ. 117 υποσ. 2.

[33] Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τ. Β. , αρ. 6908 και τ. Γ. αρ. 9341.

[34] Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τ. Γ. , αρ. 9334, 9450 και Νικόλαος Λάσκαρης, ό.π., τ.Β. σ. 30. Βλ. για το Σωκράτη Ζερβό και Λεωνίδας Χ. Ζώης, Λεξικόν ιστορικόν και λαογραφικόν Ζακύνθου, τόμος Α: ιστορικόν – βιογραφικόν, Αθήναι: Εθνικό Τυπογραφείο, 1963, σ. 214.

[35] Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τ. Β. , αρ. 6639 και 6835.

[36] Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τ. Γ. , αρ. 7717, 8626, 8872.

[37] Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τ. Β. , αρ. 6447, 6462.

[38] Τρεις κωμωδίαι μονόπρακτοι υπό Α.Σ. Λιβαθηνοπούλου. Α’ Δίκαι θεών. Β’ Εις τον Παράδεισον. Γ’ Η Αιδημοσύνη. Εν Αθήναις: «Η Πρόοδος»,  1887.

[39] Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τ. Β. , αρ. 6124, τ. Γ. αρ. 7428.

[40] Σπύρος Ευαγγελάτος, ό.π., σ. 200, Νικόλαος Λάσκαρης, ό.π., σσ. 91-92.

[41] Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τ. Γ. , αρ. 7427 και τ. Β., αρ. 5859.

[42] Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τ. Β, αρ. 7269.

[43] Νικόλαος Λάσκαρης, ό.π., σ. 25.

[44] Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τ. Γ. , αρ. 7791, 8253 και Σπύρος Ευαγγελάτος, ό.π., σ. 145.

[45] Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τ. Β. , αρ. 6664, 6671 και Νικόλαος Λάσκαρης, ό.π. σσ. 30, 31 υποσ. 2

[46] Η έκδοση του έργου αναφέρεται από τον Κοντομίχη, ό.π., σ. 73-75.

[47] Νικόλαος Λάσκαρης, ό.π., σ. 92.

[48] Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τ. Γ., αρ. 9616

[49] Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τ. Γ, αρ. 9344.

[50] Νικόλαος Λάσκαρης, ό.π., σ. 91, Σπύρος Ευαγγελάτος, ό.π., σ. 200.

[51] Νικόλαος Λάσκαρης, ό.π., σ. 30.

[52] Σπύρος Ευαγγελάτος, ό.π., σ. 116

[53] Για βιογραφικά του Σφήκα βλ. στο Λεωνίδας Χ. Ζώης, ό.π., σ. 628.

[54] Βλ. Ηλίας Τσιτσέλης, Κεφαλληνιακά Σύμμικτα, τ. Α, Αθήναι 1904., σσ. 873-874.

[55] Βλ. Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τόμος Γ., αριθμοί 7440, 7588, 7777, 7731, 8033, 7587, 7589, 8942.

[56] Βλ. Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τόμος Γ., αριθμοί  7734, 7778, 7891, 8130, 7413, 7784, 9224, 9617.

[57] Βλ. Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τόμος Γ., αριθμοί 7527, 9894

[58] Βλ. Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τόμος Γ., αριθμοί 7591, 9453, 9764, 9765, 9886.

[59] Βλ. Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τόμος Β., αριθμοί 5958, 6406.

[60] Βλ. Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τόμος Γ., αριθμοί 7534, 7411, 7412.

[61] Βλ. Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τόμος Β, αριθμοί 5525, 5474, 5430, 5498, τόμος Γ, αρ. 8656 και Ηλίας Τσιτσέλης, ό.π., τόμος Α, σ. 380.

[62] Σπύρος Ευαγγελάτος, ό.π., σ. 161.

[63] Βλ. Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τόμος Γ, αρ. 7585, 7674, 7742, 7751, 7582.

[64] Βλ. Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τόμος Β, αρ. 5406, 5458, 5873.

[65] Βλ. Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τόμος Β, αρ. 5908, 5920.

[66] Νικόλαος Λάσκαρης, ό.π., σ. 88.

[67] Νικόλαος Λάσκαρης, ό.π., σ. 38, υποσ. 1.

[68] Νικόλαος Λάσκαρης, ό.π., σσ. 121-122.

[69] Βλ. Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τόμος Γ, αρ. 7963.

[70] Για το θέατρο Σαν Τζάκομο και ιδίως για την αποτυχημένη απόπειρα ανακαίνισής του στην υπό εξέταση περίοδο βλ. Ελένη Φεσσά – Εμμανουήλ, Η αρχιτεκτονική του ελληνικού θεάτρου 1720-1940, τόμος Α, Αθήνα 1994, σσ. 152-161.

[71] Το Δημοτικό Θέατρο Κέρκυρας άρχισε να κατασκευάζεται το 1893. Βλ. Ελένη Φεσσά – Εμμανουήλ, ό.π., σσ. 161-170 και τις εκεί παραπομπές και Νικόλαος Λάσκαρης, ό.π., σσ. 74-79.

[72] Βλ. Ελένη Φεσσά – Εμμανουήλ, ό.π., σσ. 170-174.

[73] Βλ. Πανταζής Κοντομίχης, ό.π. σσ. 72-73.

[74] Βλ. Αγγελο-Διονύσης Δεμπόνος, Το θέατρο «Ο Κέφαλος» του Αργοστολίου, 1858-1943. Οι μηχανισμοί ιδρύσεως και λειτουργίας του, Αργοστόλι: ΔΕΠΑΨ, 1993, Σπύρος Ευαγγελάτος, ό.π., σσ. 174-187,  Ελένη Φεσσά – Εμμανουήλ, ό.π., τόμος Α, σσ. 194-199.

[75] Ελένη Φεσσά – Εμμανουήλ, ό.π., τόμος Α, σσ. 181-186 και τις εκεί παραπομπές.

[76] Γεράσιμος Χυτήρης, ό.π., σσ. 55-56, Σπύρος Ευαγγελάτος, ό.π. σ. 206-7.

[77] Γεράσιμος Χυτήρης, ό.π., σσ. 55-56.

[78] Γεράσιμος Χυτήρης, ό.π., σ. 55, Σπύρος Ευαγγελάτος, ό.π., σ. 201.

[79] Γεράσιμος Χυτήρης, ό.π., σ. 62.

[80] Γεράσιμος Χυτήρης, ό.π., σσ. 55-56 και Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τ. Β, αριθ. 6365.

[81] Γεράσιμος Χυτήρης, ό.π., σσ.  61, Νικόλαος Λάσκαρης, ό.π., σ. 72.

[82] Νικόλαος Λάσκαρης, ό.π., σσ. 71-72.

[83] Γεράσιμος Χυτήρης, ό.π., σσ. 55-56, Νικόλαος Λάσκαρης, ό.π., σ. 72.

[84] Πανταζής Κοντομίχης, ό.π., σ. 78. Ο ίδιος αναφέρει ότι και στη Λευκάδα δίνονταν παραστάσεις ιταλικών μελοδραματικών θιάσων από τον Οκτώβριο ως την περίοδο του καρναβαλιού.

[85] Βλ. το πλούσιο χρονολόγιο του ζακυνθινού λαϊκού θεάτρου που δημοσιεύθηκε στην έκδοση του 5^ου Δημοτικού Σχολείου Ζακύνθου Ζακυνθινό θέατρο – Η Ομιλία «Χρυσαυγή» (Ζάκυνθος 2003) σσ. 13-14. Βλ. επίσης Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τ. Β, αρ. 2505

[86] Η Χρυσαυγή, ήτοι η απαγωγή αυτής παρά του Αλέξη και ο Ξάνθιππος πατήρ εις το δικαστήριον. Ζάκυνθος: Καψοκέφαλος, 1893. Είναι η εποχή που αρχίζει να παίρνει σάρκα και οστά το ενδιαφέρον για την καταγραφή του ελληνικού λαϊκού πολιτισμού και των λαϊκών (και προθεατρικών) δρωμένων.

[87] Βλ. Χαραλάμπης Άννινος, «Παράστασις του Ερωτοκρίτου (Έθιμον των Απόκρεων)», Εστία Εικονογραφημένη, τ. 29 (Ιάν.- Ιούν. 1890), σ. 119· Δημήτριος Λουκάτος, «Οι λαϊκές Απόκριες στην Κεφαλονιά. Μάσκαρες, παραστάσεις, χοροί », Επτανησιακή Πρωτοχρονιά, αρ. 1 (1960), σσ. 147-154  και Βάλτερ Πούχνερ, Λαϊκό θέατρο στην Ελλάδα και τα Βαλκάνια. Συγκριτική μελέτη, Αθήνα: Πατάκης, 1988, σσ. 194-196.

[88] Πανταζής Κοντομίχης, ό.π., σσ. 76-77.

[89] Σπύρος Ευαγγελάτος, ό.π., σσ. 219-223.

[90] Αναφέρουμε ενδεικτικά τίτλους σατιρικών διαλόγων που κυκλοφόρησαν αυτοτελώς με μορφή μονόφυλλων εκδόσεων στην υπό εξέταση περίοδο: α) Στη Ζάκυνθο: Διάλογος μεταξύ φαγά και Μαστρονικολή (1870), Σκότοστο, περικάλης και Σολωμός (1879), Ο λαοπλάνος – δράμα (1879). Β) Στην Κέρκυρα: Διάλογος: Βουνίσιος και Αγυριώτης (1865), Τ’ αποκαούδια της κοινότητος. Διάλογος (1865), Δημοσίευσις της συμμορίας των κάφρων. Διάλογος Πέτρος και Αναστάσιος (1867), Διάλογος Γιάννης και Σπύρος (1867), Il ricco e la morte. Dialogo (1891), Διάλογος. Μεταξύ ενός Πέρκολο και Μαϊμόν (1891), Διάλογος Ντιντόλου και Μεναχέμ (1891). Γ) Η Κεφαλονιά κατέχει μακράν την πρώτη θέση σε σατιρικούς διαλόγους. Αναφέρουμε ενδεικτικά: Τα Δαλλαπορτόπουλα στο Μεϊντάνι (1865), Διάλογος Θωμάς και Γερόλυμος (1865), οι διάλογοι Β και Γ Γέρο Αντρίας και Παναγής (1868), ο Αρχιβόνζος και ο Λάου-Λάους (1875), Ο δεσπότης και η τράπεζα (1875), Από την τραγάτα (1879), Διάλογος μεταξύ Βανδωριανού και Καβαλλιερατιανού (1891)κ.ά.

[91] Θεόδωρος Χατζηπανταζής, ό.π., σσ. 593-597 και Νικόλαος Λάσκαρης, ό.π., σ. 24 επ. και 38 επ.

[92] Νικόλαος Λάσκαρης, σ. 39.

[93] Σπύρος Ευαγγελάτος, ό.π., σ. 209.

[94] Σπύρος Ευαγγελάτος, ό.π., σ. 211. Υπάρχει και η αναγγελία ευεργετικής παραστάσεως (Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τόμος Γ, αρ. 9751).

[95] Παραδείγματα: Οι παραστάσεις Ταβουλάρη το 1866 στη Ζάκυνθο με τη συμμετοχή ερασιτεχνών, ή η σύμπραξη με ερασιτέχνες των Λουλουδάκη – Βεκιαρέλη το 1893 στο Αργοστόλι στη Μαρία Δοξαπατρή του Βερναρδάκη, η παρουσία του Διονυσίου Λαυράγκα ως αρχιμουσικού στις παραστάσεις του θιάσου Passari στο Αργοστόλι (1887) ή η σύμπραξη ερασιτεχνών με την επαγγελματία ηθοποιό Γαλάστη στο Αργοστόλι και πάλι (1889).

[96] Ο Θεόδωρος Χατζηπανταζής, ό.π. σσ. 551-553 μας μεταφέρει την πληροφορία για παράσταση του Μάρκου Βότσαρη (του Θεόδωρου Αλκαίου;) το 1864 στην Κέρκυρα.

[97] Πανταζής Κοντομίχης, ό.π., σσ. 76-78.

[98] Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τόμος Β, αρ. 6499.

[99] Νικόλαος Λάσκαρης, ό.π., σσ. 100-101.

[100] Σπύρος Ευαγγελάτος, ό.π., σ. 195.

[101] Νικόλαος Λάσκαρης, ό.π., σ. 24.

[102] Σπύρος Ευαγγελάτος, ό.π., σ. 211.

[103] Νικόλαος Λάσκαρης, ό.π.,  σσ. 33-37.

[104] Βλ. τις εν λόγω μελέτες στο Αίνος αρ. 12 (1883), σσ. 331-337 και 368-374. Βλ. επίσης Σπύρος Ευαγγελάτος, ό.π., σ. 163.

[105] Βλ. Θωμάς Παπαδόπουλος, ό.π., τ. Β, αρ. 4734, 4605, 6098 και τ. Γ αρ. 8320, 9321.

[106] Κυριακή Πετράκου, Οι θεατρικοί διαγωνισμοί (1870-1925), Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα, 1999, σσ. 28 επ.

 

                                                                       Πηγή:   http://eliaswords.blogspot.gr