Θρησκεία και Τέχνη...

Τόσο η θρησκεία όσο και η τέχνη αποτελούν τρόπους συμβολικής ιδιοποίησης της πραγματικότητας από τον άνθρωπο. Αυτό σημαίνει ότι αναπαριστούν τον κόσμο που περιβάλλει τον άνθρωπο ιστορικά, σ’ όλες τις φάσεις της εξέλιξής του.

Η συμβολική ιδιοποίηση είναι συγχρόνως μια προσπάθεια αντιμετώπισης των πρακτικών αναγκών του βίου –π.χ το κυνήγι για την εύρεση τροφής, το κατάλυμα για την προφύλαξη από τα επικίνδυνα φυσικά φαινόμενα κτλ-, αλλά και κατεξοχήν  διαδικασία εξορκισμού του φόβου που γεννά το άγνωστο όλες εκείνες οι δυνάμεις που εμφανίζονται ως ανεξήγητα και απρόβλεπτα μυστήρια. Στις πρώτες φάσεις της ανάπτυξής τους, η τέχνη και η θρησκεία, έχουν κοινή αφετηρία στην ανιμιστική στάση των ανθρώπινων κοινοτήτων, συνδέονται με την κοινωνική λειτουργία του μαγικού στοιχείου και τα μεταξύ τους όρια είναι από ανύπαρκτα έως δυσδιάκριτα.
    

Εξάλλου, τόσο η θρησκεία όσο και η τέχνη συγκροτούνται ιστορικά.. Δεν έχουν, δηλαδή, ένα αιώνιο και συνεχές περιεχόμενο και την ίδια λειτουργία, από την εμφάνισή τους έως σήμερα. Αυτό που σήμερα κατανοούμε ως τέχνη και που προσδίδει την ιδιαιτερότητά της είναι ιστορικό προϊόν των διεργασιών διαμόρφωσης της αστικής κοινωνίας. Η δε θρησκεία –η ιουδαιοχριστιανική εν προκειμένω- αποκτά τα σημερινά της χαρακτηριστικά μέσα από μια σύνθετη διαδικασία εξέλιξης των ποικίλων σχέσεών της με την πολιτική και οικονομική εξουσία. Η εξήγηση του φαινομένου της θρησκείας και της τέχνης και η ερμηνεία του κοινωνικού τους ρόλου δεν μπορεί να ανάγεται μόνο σ’ ένα συναίσθημα πίστης ή ενδιάθετης επαφής με το ωραίο. Ούτε, βέβαια, είναι αρκετή, παρόλο τον ριζοσπαστικό της χαρακτήρα, η αντίληψη ότι η θρησκεία δεν είναι τίποτε άλλο από διανοητική προβολή του ανθρώπου,, πλασματική απεικόνιση της ανθρώπινης κοινωνίας, ή η σχηματική άποψη ότι η τέχνη εξηγείται αυτομάτως από την οικονομική βάση της κοινωνίας. Μια από τις πρώτες αναφορές του Μαρξ για τη θρησκεία αναδεικνύει την αναγκαιότητα  μιας άλλης προσέγγισης που θέτει το ζήτημα στην ορθή του ερμηνευτική βάση:

«Η θρησκεία είναι ο στεναγμός του καταπιεζόμενου πλάσματος, η θαλπωρή ενός άκαρδου κόσμου, είναι το πνεύμα ενός κόσμου απ’ όπου το πνεύμα έχει λείψει. Η θρησκεία είναι το όπιο του λαού. Ξεπέρασμα της θρησκείας σαν απατηλής ευτυχίας του λαού, σημαίνει την απαίτηση της πραγματικής ευτυχίας. Η απαίτηση να αρνηθεί τις αυταπάτες σχετικά με την κατάστασή του, σημαίνει απαίτηση να αρνηθεί μια κατάσταση που έχει ανάγκη από αυταπάτες…»

(Εισαγωγή στην Κριτική της Εγελιανής φιλοσοφίας, του Κράτους και του Δικαίου, εκδ. Παπαζήσης, 1978, σσ. 17-18).
    

Σύμφωνα μ’ αυτήν την άποψη –από την οποία συνήθως αποκόβεται, εν είδει αποφθέγματος, ο χαρακτηρισμός της θρησκείας ως όπιου του λαού –αφενός δεν μπορεί να παραγνωρίζεται η παρηγορητική δύναμη της θρησκείας, η οποία και συνιστά την ψυχοδιανοητική βάση της διαιώνισής της, και αφετέρου δεν πρέπει να ανάγεται το ξεπέρασμά της σε απλή λογική διάλυση μιας αυταπάτης αλλά στην άρνηση εκείνης της κατάστασης, που χαρακτηρίζει όλες τις ανταγωνιστικές κοινωνίες, η οποία παράγει και αναπαράγει τις θρησκευτικές αυταπάτες. Από αυτό το διπλό πρίσμα είναι δυνατή και η κατανόηση της σχέσης θρησκείας και τέχνης. Η μεγάλη επίδραση που ασκεί η θρησκεία και οι συμβολισμοί της στην καλλιτεχνική δημιουργία ιστορικά οφείλεται, κατά κύριο λόγο, στη λειτουργία της ως παραμυθίας, σαν ένα είδος βάλσαμου στον πόνο του καταπιεσμένου. Από την άλλη πλευρά, η κριτική δύναμη της τέχνης, η οποία ακριβώς προκύπτει από την ιδιαίτερη έκφραση της σχετικής της αυτονομίας από την υλική βάση της κοινωνίας –όπως καταγράφει ο Μαρξ στο τελευταίο μέρος της περίφημης εισαγωγής του στα  Grandrisse-αποδομεί τη θρησκευτική αυταπάτη.
   

Στο θέμα αυτό είναι ιδιαιτέρως ενδιαφέρουσες οι παρατηρήσεις του πιο σπουδαίου, ίσως, φιλοσόφου της σοβιετικής περιόδου. Γράφει ο ΄Εβαλντ Ιλιένκοφ:
    

«Το εικόνισμα επιστρέφει στον άνθρωπο την ίδια του την όψη, του δείχνει πραγματικά είναι, αλλά –εδώ βρίσκεται και η πονηριά του- στολίζει την εικόνα που αντανακλά με τη χρυσή κορνίζα της λατρείας και της θρησκευτικής αφοσίωσης. Γι’ αυτό το λόγο, τα εικονίσματα και τα θρησκευτικά ιδεώδη άλλο δεν είναι, παρά ένας τύπος ηθικής και αισθητικής συμφιλίωσης του ανθρώπου με τον εαυτό του, με την όψη του δηλαδή και το σημερινό τρόπο ζωής του, άλλο δεν είναι παρά η διαιώνιση της «παρούσας ζωής» του ανθρώπου στη συνείδηση, στη φαντασία, στην καλλιτεχνική δημιουργία. Η καθημερινή ζωή και η συνείδηση του ανθρώπου μετατρέπεται διαμέσου του εικονίσματος σ’ ένα Είδωλο, που πρέπει να σέβεται και να λατρεύει.»

(Ε. Ιλιένκοφ, Τεχνοκρατία και ανθρώπινα ιδεώδη στο σοσιαλισμό, Οδυσσέας, 1976, σ. 40)

Και συνεχίζει:

«η τέχνη είναι κι αυτή ένας καθρέφτης… Αλλά διαφορετικά από τον καθρέφτη της θρησκείας, αυτός της τέχνης δεν προξενεί, αλλά αντίθετα διαλύει κάθε μοιρολατρική αυταπάτη. Αυτός προϋποθέτει ότι ο άνθρωπος βλέπει τον εαυτό του και μόνο τον εαυτό του. Γι’ αυτό και η θρησκεία εξοργίζεται πάντα ενάντια στη γνήσια τέχνη, ενάντια στον καθρέφτη όπου καθρεφτίζεται μονάχα όποιος πράγματι θέλει να δει τον εαυτό του και όχι τις φαντασίες του για το πραγματικό του είναι.» (Ο.π. σ. 41). Σ’ ένα κείμενο ιδιαίτερης πολιτικής και μεθοδολογικής σημασίας («Σχετικά με τη στάση του εργατικού κόμματος απέναντι στη θρησκεία», ‘Απαντα, τ. 17, σσ 423-434, Σύγχρονη Εποχή) και ο Λένιν θα σημειώσει τα εξής: Η θρησκευτική ιδεολογία είναι αντικείμενο κριτικής από το μαρξισμό. «Πρέπει ν’ αγωνιζόμαστε κατά της θρησκείας. Αυτό είναι το αλφάβητο όλου του υλισμού και, συνεπώς, και του μαρξισμού. Μα ο μαρξισμός δεν είναι υλισμός που σταμάτησε στο αλφάβητο» (σ.426).

Επομένως, οι κομμουνιστές πρέπει να εξηγούν υλιστικά την πηγή της πίστης και της θρησκείας μέσα στις μάζες. Όχι με ένα αφηρημένο ιδεολογικό κήρυγμα κατά της θρησκείας, αλλά μέσω της σύνδεσης με τη συγκεκριμένη πρακτική του ταξικού κινήματος που αποβλέπει την εξάλειψη των κοινωνικών ριζών της θρησκείας. Η αθεϊστική προπαγάνδα πρέπει να υποτάσσεται στην ανάπτυξη της ταξικής πάλης κατά των εκμεταλλευτών:
    

«Το να χωρίζουμε μ’ ένα απόλυτο, αδιαπέραστο σύνορο τη θεωρητική προπαγάνδα του αθεϊσμού, δηλ. την εκμηδένιση των θρησκευτικών πεποιθήσεων σε ορισμένα στρώματα του προλεταριάτου, και την επιτυχία, των πορεία, τις συνθήκες της ταξικής πάλης αυτών των στρωμάτων, σημαίνει ότι δεν σκεπτόμαστε διαλεκτικά, ότι μετατρέπουμε σε απόλυτο σύνορο εκείνο που είναι κινητό, σχετικό σύνορο, σημαίνει ότι διασπούμε βίαια εκείνο που συνδέεται αδιάσπαστα στη ζωντανή πραγματικότητα». (σ. 428)
    

Είναι χρήσιμο να διακρίνουμε την επίδραση γενικά του θρησκευτικού συμβολισμού στην τέχνη από την κατεξοχήν θρησκευτική τέχνη. Στην πρώτη περίπτωση, πρόκειται για τη χρήση της θρησκευτικής μυθοπλασίας από την καλλιτεχνική δημιουργία για σκοπούς όχι κατ’ ανάγκη και κυρίως θρησκευτικούς. Στη δεύτερη περίπτωση, έχουμε μια συνειδητή και σκόπιμη σχέση ιδεολογικού χαρακτήρα με σαφή σύνδεση με την εκάστοτε πολιτικοοικονομική εξουσία. Ας δούμε ορισμένα χαρακτηριστικά παραδείγματα.
    

Ένα από τα σημαντικότερα θέματα της χριστιανικής μυθοπλασίας είναι αυτό της Pietà, του θρήνου για τον θάνατο του Ιησού. Χωρίς να υπεισέλθει κάποιος σε θεολογικές συζητήσεις για την ορθή απόδοση του γεγονότος, πρέπει να επισημανθεί ότι η εικαστική απόδοση του θέματος, ακόμη και στην πιο αυστηρή θρησκευτική του εκδοχή, υπερβαίνει σε συμβολική δύναμη το συγκεκριμένο θρησκευτικό πλαίσιο αναφοράς της.

Στο φερώνυμο έργο του προβηγκιανού Ανγκεράν Καρτόν (περ. 1455) -εικ. 1- το στυλιζάρισμα των μορφών δεν μας εμποδίζει να αναγνωρίσουμε ούτε τα στοιχεία ρεαλισμού στο σώμα του Χριστού ή στην φιγούρα, που προσεύχεται αριστερά, ούτε το βαθύ συμβολικό χαρακτήρα του μητρικού πόνου που, με ιδιαίτερη απλότητα, αναδεικνύει διαστάσεις πανανθρώπινες.

Αντίστοιχα, η Pietà του Ρόσο Φιορεντίνο (1530-35) –εικ. 2- με την περίπλοκη και ιδιαιτέρως εμφατική στάση του σώματος του Χριστού, τα μακριά ανοιχτά χέρια της Παναγίας, την έλλειψη φωτοστέφανου στα ιερά πρόσωπα, τη συστροφή του σώματος του Ιωάννη –στα δεξιά του πίνακα- καθώς και την ενδιαφέρουσα χρωματική γκάμα με άξονα το μελανιασμένο σώμα του Ιησού αποδίδουν στο θέμα χαρακτηριστικά που το καθιστούν οικεία εικόνα ενός ανθρώπινου θρήνου.

  

Ο σπουδαίος ζωγράφος του 17ου αι. Καραβάτζο, ανανεωτής της θρησκευτικής ζωγραφικής, έζησε μια οριακή υποκοσμιακή ζωή ως πληρωμένος δολοφόνος. Αυτό δεν τον εμπόδισε να κληροδοτήσει στην ανθρωπότητα ορισμένους από τους πιο συνταρακτικούς πίνακες με θέματα εμπνεόμενα από τη θρησκεία. Ένα βασικό στοιχείο της συγκεκριμένη του παραγωγής ήταν η έντονη χρήση του λαϊκού στοιχείου, των φτωχών ανθρώπων του λαού που αξιοποιεί ως μοντέλα στη ζωγραφική των ιερών προσώπων. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι Η Κοίμηση της Θεοτόκου (1605-06). Το έργο είναι έντονα ρεαλιστικό αφού αποδίδει το ουσιαστικό περιεχόμενο της σκηνής με ρωμαλέο τρόπο. Η καθημερινότητα καταφρονεμένων ανθρώπων είναι έκδηλη στις φιγούρες που περιστοιχίζουν την Παναγία. Το σκανδαλώδες, για τη ρωμαϊκή εκκλησία που δεν το έκανε δεκτό, ήταν η εικόνα της νεκρής. Η επίσημη θρησκευτική εξουσία αρνήθηκε, ακριβώς, τον ρεαλισμό του Καραβάτζο ωσάν εκδήλωση του βέβηλου και του ανίερου. Η Παναγία παρουσιάζεται με γυμνές πρησμένες κνήμες, σαν απλή λαϊκή γυναίκα. Λέγεται ότι ο ζωγράφος είχε χρησιμοποιήσει ως μοντέλο το πνιγμένο πτώμα μιας πόρνης.

Το θέμα με τον πιο έντονο συμβολισμό στη χριστιανική μυθοπλασία είναι η Σταύρωση. Από τη Βυζαντινή τέχνη (η οποία απαιτεί ειδική διαπραγμάτευση) και το Πολύπτυχο του Άιζενχάιμ (π. 1510) με τη συγκλονιστική Σταύρωση του Ματίας Γκρύνεβαλντ –εικ. 4- μέχρι τους πίνακες της σύγχρονης πρωτοπορίας, η συγκεκριμένη θεματική συμπύκνωνε, όχι μόνο και κυρίως με θεολογική διάσταση, την εικόνα του δράματος, την κατάληξη ενός αγώνα –προσωπικού και κοινωνικού-, την αναγκαία προετοιμασία για το καλύτερο αύριο. Γι’ αυτό είναι διαρκής η παρουσία του στην εικαστική δημιουργία, είτε σε ιστορικές περιόδους έντονων κοινωνικών αντιθέσεων ή για να υποδηλωθεί ο αποξενωμένος και κατακερματισμένος τρόπος ζωής του ανθρώπου της αστικής κοινωνίας. Δύο παραδείγματα είναι πολύ χαρακτηριστικά.

Το θέμα της Σταύρωσης απασχόλησε τον Φράνσις Μπέηκον, έναν από τους μεγαλύτερους ζωγράφους του 20ου αιώνα και δηλωμένο άθεο. Από τις Τρεις σπουδές για μορφές στη βάση της Σταύρωσης (1944) έως τη Σταύρωση του 1965 –εικ. 5- ο βρετανός εικαστικός αποδίδει το μόνιμο θέμα του, την απεικόνιση της φρίκης, του τρόμου, του  κοινωνικού αποκλεισμού που χαρακτηρίζουν τη σύγχρονη κοινωνία, μέσω του συμβολισμού της σταύρωσης, σε υψηλό επίπεδο αφαίρεσης και αλληγορίας. Άλλοτε με τις έντονα συστραμμένες φιγούρες του, τον απόκοσμο χρωματισμό του φόντου και χρήση διάφορων υλικών και άλλοτε με την επιλογή εικονοκλαστικών απεικονίσεων, όπως στο Απόσπασμα από μια Σταύρωση (1950), όπου στη θέση του εσταυρωμένου βρίσκεται η φρικώδης εικόνα ενός ζώου. Στα έργα του Μπέηκον κυριαρχεί η βασανισμένη σωματικότητα, η καρναβαλική ιερότητα του κάτω μέρους του ανθρώπινου κορμιού, για να θυμηθούμε τη διάκριση του Μπαχτίν.

Πρόκειται για ρεαλισμό υψηλού επιπέδου που δεν έχει σχέση με τον επιφανειακό και κραυγαλέο νατουραλισμό που χρησιμοποιεί ο Αντρές Σεράνο στο έργο Χριστός με κάτουρα (1987) –εικ. 6- όπου ο εσταυρωμένος βρίσκεται τοποθετημένος σ’ ένα διάφανο δοχείο γεμάτο ούρα.
 

Ένα ενδιαφέρον παράδειγμα της κοινωνικοπολιτικής χρήσης του θέματος του Ιησού στη σύγχρονη ζωγραφική είναι ο Ιησούς του Λαού (1999) –εικ. 7- της Τζάνετα Μακ Κένζι. Εδώ ο Χριστός παρουσιάζεται με έντονα ινδιάνικά χαρακτηριστικά ή και αφροαμερικάνικα, ο σταυρός υπονοείται με τρόπο διακριτικό και αφαιρετικό, ενώ το σώμα του Ιησού είναι γυναικείο.

Η χριστιανική εικονογραφία, για πολλούς αιώνες, λειτουργούσε ως η βίβλος του αναλφάβητου λαού. Η εικόνα υποκαθιστούσε την έλλειψη δυνατότητας ανάγνωσης των γραφών. Κάπως ανάλογη ήταν και η λειτουργία της θρησκευτικής μουσικής που διαμόρφωνε μιαν ηχητική ατμόσφαιρα κατάνυξης αλλά και επιβολής της εκκλησιαστικής εξουσίας. Και εδώ, όπως και στην περιοχή της εικαστικής δημιουργίας, μορφές και είδη της θρησκευτικής μουσικής και θέματα θρησκευτικού τύπου αντανακλούν καταστάσεις που υπερβαίνουν το καθαρά θρησκευτικό περιεχόμενο και διευκολύνουν ευρύτερες κοινωνικοπολιτικές και ιδεολογικές σηματοδοτήσεις. Το θέμα είναι πολύ μεγάλο για να αναλυθεί, έστω και συνοπτικά, στο πλαίσιο ενός άρθρου. Ένα παράδειγμα, όμως, μπορεί να είναι χρήσιμο στην ενδεικτικότητά του.
    

Αφορά στη ρωμαιοκαθολική λειτουργία των νεκρών, γνωστή ως Requiem. Κάτω από τον συγκεκριμένο αυτό τύπο θρησκευτικής μουσικής αναδύθηκαν συχνά διαφορετικά περιεχόμενα, ανάλογα με τις κοινωνικοπολιτικές και ευρύτερα πολιτισμικές συνθήκες κάθε εποχής. Η  τελευταία σύνθεση του Μότσαρτ, το Ρέκβιεμ (1791), είναι περισσότερο ο αποχαιρετισμός ενός ελευθερόφρονα συνθέτη και λιγότερο μια αυστηρή θρησκευτική σύνθεση. Τα αντίστοιχα έργα του δηλωμένου άθεου Μπερλιόζ (1837) και του οπαδού του Γαριβάλδι και την ιταλικής εθνικής παλιγγενεσίας Βέρντι (1874) απηχούν, με την ενισχυμένη ορχηστρική και χορωδιακή παλέτα του πρώτου και την οπερατική ατμόσφαιρα του δεύτερου, κυρίως το ιδεολογικό και πολιτικό κλίμα της εποχής που γράφτηκαν. Ας αναφερθεί, μάλιστα, ότι είναι μεγάλος κομμουνιστής συνθέτης, ο Γερμανός Χανς Άισλερ συνέθεσε το 1970 ένα μεγαλόπνοο έργο με τίτλο Λένιν Ρέκβιεμ.

                                                                                           

                                                                                       Γιώργος  Μανιάτης / Kommon.gr

          *Ο Γιώργος Μανιάτης είναι καθηγητής πολιτικής φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών