Το ιστολόγιο τιμά σήμερα το θρύλο ΝΙΚΟ ΚΟΥΡΚΟΥΛΟ, που πριν 11 χρόνια, τέτοιες μέρες, έφυγε απ' τη ζωή, σε ηλικία 71 ετών. Από το "Κυριακάτικο σινεμά" παρουσιάζεται το δράμα του Ιταλού ΟΥΓΚΟ ΜΠΕΤΙ (1892-1953) «Η ΑΝΤΑΠΟΚΡΙΣΗ»
(1950-52), έργο με πολιτικές αναφορές στην Ευρώπη μετά το τέλος του Β΄
Παγκόσμιου Πολέμου.
Η μετάφραση και η σκηνοθεσία είναι του ΜΙΝΟΥ
ΒΟΛΑΝΑΚΗ, τα σκηνικά και τα κοστούμια του ΔΙΟΝΥΣΗ ΦΩΤΟΠΟΥΛΟΥ, η
τηλεσκηνοθεσία του ΣΤΕΛΙΟΥ ΡΑΛΛΗ και η διεύθυνση παραγωγής του ΣΤΕΛΙΟΥ
ΑΝΤΩΝΙΑΔΗ. Στους πρωταγωνιστικούς ρόλους εμφανίζονται οι: ΝΙΚΟΣ
ΚΟΥΡΚΟΥΛΟΣ, ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΙΧΑΛΑΚΟΠΟΥΛΟΣ, ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΒΑΣΙΛΑΚΟΥ, ΓΙΩΡΓΟΣ
ΜΟΣΧΙΔΗΣ.
Η ταινία βρίσκεται και στο www.youtube.com/watch?v=Mid5OK6xe8Q
Άραγε μπορεί να υπάρχει δικαίωση για έναν λαό που μέσα σε σχεδόν μία
δεκαετία κυνηγήθηκε αλλά και σφαγιάστηκε όσο λίγοι λαοί σε ολόκληρη την
Ιστορία τους; Η απάντηση θα μπορούσε να είναι ναι, και αφορά την ηθική
δικαίωση.
Όταν έχεις ζήσει τα χείριστα, σκοπός δεν είναι η εκδίκηση, αλλά το να
κάνεις γνωστό σε όλη την οικουμένη, το τί είναι ικανός ο άνθρωπος να
κάνει προκειμένου τέτοια γεγονότα να μην επαναληφθούν. Επί της ουσίας,
το συγκεκριμένο άρθρο αναφέρεται στα δεινά που πέρασαν οι Εβραίοι της
Ευρώπης, στο όνομα της «φυλετικής καθαρότητητος και της επιβολής
ιδεολογιών», με αφορμή την σημερινή αναγνωρισμένη Διεθνή Ημέρα Μνήμης
για τα Θύματα του Ολοκαυτώματος.
Η αρχή μπορεί να πει κανείς έγινε με την άνοδο του
Εθνικοσοσιαλιστικού Κόμματος του Αδόλφου Χίτλερ στην εξουσία το 1933,
χωρίς αυτό να σημαίνει πως οι σπόροι του αντισημιτισμού δεν υπήρχαν από
πριν στην Γηραιά Ήπειρο.
Το μίσος ενάντια στους Εβραίους ήταν μόνο ένα κομμάτι της ιδεολογίας
του εθνικοσοσιαλισμού αναφορικά με αλλόθρησκους και αλλογενείς, εν
συγκρίσει με τους «αρείους» ανθρώπους. Χαρακτηριστικό είναι πως το 1904
ιδρύεται από τον Άλφρεντ Πλετς, η Γερμανική Εταιρεία Ευγονικής. Η
«ευγονική» ήταν ένα γερμανικό κίνημα το οποίο με «λάβαρο» το έργο «Άδεια
Καταστροφής της Ζωής που Δεν Αξίζει να Ζει», ήταν από τους βασικούς
πυλώνες της ιδεολογίας μίσους του Χίτλερ και της παρέας του.
Σύμφωνα λοιπόν με την ευγονική, το κίνημα «Υπερασπιζόταν την θεωρία
που υποστήριζε ότι η εξόντωση των "άχρηστων ανθρώπων" θα έπρεπε να
νομιμοποιηθεί. Έτσι, οι έννοιες της "άχρηστης ζωής" ή "ζωής που δεν
αξίζει να ζει" που χρησιμοποιούσαν οι Ναζί προήλθαν από εκείνο το
βιβλίο. Ζητούν "την εξάλειψη εκείνων που δεν μπορούν να σωθούν... των
οποίων ο θάνατος είναι επιτακτική ανάγκη"... για εκείνους που είναι
υποδεέστεροι και από τα ζώα "χωρίς τη θέληση ούτε να ζήσουν ούτε να
πεθάνουν". Σε αυτούς που είναι "διανοητικά νεκροί" και που αποτελούν
"ξένο σώμα μέσα στην κοινωνία των ανθρώπων».
Σκοπός του Χίτλερ ήταν ο παγκόσμιος αφανισμός του εβραϊκού έθνους, το
οποίο επί 2000 χρόνια ήταν περιπλανώμενο σε όλη την Ευρώπη, έχοντας
ωστόσο ιδρύσει ισχυρούς πυρήνες σε πολλές χώρες. Ο Χίτλερ θεωρώντας πως ο
καπιταλισμός αλλά και οι Εβραίοι είναι αυτοί που κρατούν την Γερμανία
από το να εξελιχθεί όπως η ίδια μπορεί και θέλει, αποφάσισε αρχικά να
διώξει όλους τους Εβραίους από την ίδια την Γερμανία. Όμως, όσο η
Ναζιστική Γερμανία διογκωνόταν κατά την διάρκεια του Β' Παγκοσμίου
Πολέμου, τα «κεφάλια» του ναζισμού, έπρεπε να αντιμετωπίσουν το
φαινόμενο του να υπάρχουν ισχυροί εβραϊκοί πληθυσμοί σε όλες τις
κατακτημένες από αυτούς χώρες. Έτσι η ιδέα της μαζικής εξόντωσης ήταν
και η «μόνη λύση». Άλλωστε σύμφωνα με την ναζιστική θεωρία υπήρχαν οι
άρειοι, οι υπόλοιποι κατώτεροι λαοί, αλλά και οι άνθρωποι που δεν θα
έπρεπε να υπάρχουν. Στην τρίτη κατηγορία άνηκαν, οι Εβραίοι, οι
αθίγγανοι, οι ομοφυλόφιλοι, αλλά και άτομα με κληρονομικές ασθένειες.
Το ναζιστικό καθεστώς ψάχνοντας λοιπόν τρόπους να εξοντώσει αυτόν τον
«εχθρό» πέρασε από πολλές λύσεις. Αρχικά είχε επιλεγεί το να
δολοφονούνται μαζικά, κάτι τέτοιο όμως είχε αρνητική ψυχολογική επίδραση
στους Γερμανούς στρατιώτες. Ύστερα δοκίμασαν να τους σκοτώσουν με
όπλα, παρατάσσοντάς τους σε ευθεία, έτσι ώστε μια σφαίρα να σκότωνε όσο
το δυνατόν περισσότερους, για οικονομία στο χρόνο και τα πυρομαχικά,
αλλά η μέθοδος αυτή αποδείχτηκε πολύ χρονοβόρα. Κατόπιν δοκίμασαν το
δυναμίτη, όμως λίγοι σκοτώθηκαν και οι περισσότεροι ακρωτηριάστηκαν
χωρίς να πεθάνουν, αναγκάζοντας τους Γερμανούς να τους αποτελειώσουν με
πολυβόλα. Τον Οκτώβριο του 1941 στο Μαγιλιόβ δοκίμασαν φορτηγά που είχαν
μετατρέψει σε κινητούς θαλάμους αερίων (Gaswagen). Χρησιμοποιώντας
αρχικά τα καυσαέρια από την εξάτμιση ενός μικρού στρατιωτικού οχήματος,
χρειάστηκε περίπου μισή ώρα για να πεθάνουν οι επιβαίνοντες. Όταν
χρησιμοποιήθηκε η (μεγαλύτερη) εξάτμιση ενός φορτηγού, χρειάστηκαν μόνο
οκτώ λεπτά. Όπως είναι φυσικά και ευρέως γνωστό χρησιμοποιήθηκαν και οι
θάλαμοι αερίων.
Όμως το να αφανίσουν χιλιάδες Εβραίους, έφερνε και άλλα σημαντικά προβλήματα και αυτό ήταν η διαχείριση των πτωμάτων.
Οι Ναζί έπρεπε λοιπόν να βρουν μία λύση στο πρόβλημα αυτό, και
βρήκαν. Αρχικά με την σκέψη της μαζικής αποτέφρωσης να απορρίπτεται ως
χρονοβόρος και ανέφικτη, οι μεγάλοι φούρνοι των κρεματορίων έφεραν την
«απάντηση». Από τη στιγμή που οι φούρνοι των κρεματορίων ανέπτυσσαν μια
ικανή θερμοκρασία, η καύση θα μπορούσε να αυτοσυντηρείται από το λίπος
των πτωμάτων και μόνο. Όταν λύθηκε και αυτή η τεχνική «λεπτομέρεια», οι
Ναζί εφάρμοσαν σε πλήρη κλίμακα το σχέδιό τους για μαζικές δολοφονίες.
Υπενθυμίζεται πως όλα αυτά τα φρικιαστικά σχέδια έμπαιναν σε εφαρμογή
στα τεράστια στρατόπεδα συγκέντρωσης που είχαν δημιουργήσει οι Γερμανοί
σε πολλά σημεία της Ευρώπης. Τα πιο γνωστά από αυτά ήταν, το Νταχάου
(1933), το Σάξενχαουζεν (1936), το Μπούχενβαλντ (1937), το Φλόσενμπεργκ
(1938), το Μαουτχάουζεν (1938) και το Ράβενσμπρικ (1939), τα οποία
βρίσκονταν εντος της Γερμανίας. Εκτός Γερμανίας και στις κατακτημένες
χώρες οι Ναζί, προκειμένου να εφαρμόσουν την «Τελική Λύση», δημιούργησαν
τα στρατόπεδα εξόντωσης, τα οποία δεν είχαν σκοπό τον εγκλεισμό ατόμων
για καταναγκαστική εργασία, αλλά την πλήρη και δίχως έλεος και οίκτο,
εξόντωση όσων στοιβάζονταν εκεί.
Το πιο γνωστό στρατόπεδο συγκέντρωσης πάντως ήταν το συγκρότημα του
Άουσβιτς το οποίο βρίσκεται περίπου 60 χμ. δυτικά της Κρακοβίας, κοντά
στην κωμόπολη Όσβιετσιμ. Ακριβώς επειδή ήταν συγκρότημα στρατοπέδων,
υπήρχαν το Άουσβιτς Ι, το αρχικό στρατόπεδο συγκέντρωσης και το
διοικητικό κέντρο ολόκληρου του συγκροτήματος στο οποίο δολοφονήθηκαν
περίπου 70.000 άνθρωποι, κυρίως πολωνοί διανοούμενοι και σοβιετικοί
αιχμάλωτοι, το Άουσβιτς ΙΙ Μπίρκεναου, στρατόπεδο εξόντωσης, όπου
δολοφονήθηκαν περίπου ένα εκατομμύριο άνθρωποι, κυρίως Εβραίοι, Σίντι
και Ρομά, και το Άουσβιτς ΙΙΙ (Μόνοβιτς), το οποίο ήταν στρατόπεδο
εργασίας.
Εδώ αξίζει να αναφέρουμε και την ιδεολογία της ψυχολογίας των Ναζί.
Καθώς οι κρατούμενοι έμπαιναν στα στρατόπεδα εξόντωσης, αναγκάζονταν να
παραδώσουν όλα τα προσωπικά τους αντικείμενα, που κατόπιν καταγράφονταν
και ταξινομούνταν, και για τα οποία εκδίδονταν αποδείξεις προκειμένου
τα θύματα να πιστέψουν ότι κάποια στιγμή θα τους επιστρέφονταν οι
αποσκευές και τα αντικείμενά τους, κι έτσι να καλλιεργείται μια
ψευδαίσθηση ασφάλειας. Τέλος στην πύλη του Άουσβιτς Ι, υπήρχε η εξής
επιγραφή, «Η εργασία απελευθερώνει»...
Το Ολοκαύτωμα εξαπλώθηκε και διαπράχθηκε με μεθοδικό τρόπο σχεδόν σε
όλες τις περιοχές που κατείχαν οι Ναζί, που σήμερα αποτελούν 35
ευρωπαϊκές χώρες. Οι χειρότερες μαζικές δολοφονίες έγιναν στην Κεντρική
και Ανατολική Ευρώπη, στην οποία πριν το 1939 ζούσαν περισσότεροι από 7
εκατομμύρια Εβραίοι. Εκεί δολοφονήθηκαν περίπου 5 εκατομμύρια Εβραίοι,
με 3 εκατομμύρια στην Πολωνία και ένα εκατομμύριο στη Σοβιετική Ένωση.
Εκατοντάδες χιλιάδες δολοφονήθηκαν επίσης στην Ολλανδία, την Γαλλία, το
Βέλγιο, την Γιουγκοσλαβία και την Ελλάδα.
Υπάρχουν αποδείξεις ότι οι Ναζί σκόπευαν να συνεχίσουν την εφαρμογή
της «τελικής λύσης» στην Βρετανία, την Βόρεια Αμερική και την
Παλαιστίνη, σε περίπτωση που τις κατακτούσαν. Οι δολοφονίες συνεχίστηκαν
σε διάφορα μέρη της «επικράτειας» των Ναζί μέχρι και τα τελευταία
στάδια του πόλεμου, και σταμάτησαν οριστικά μόνο όταν οι Συμμαχικές
δυνάμεις εισέβαλαν στη γερμανική ενδοχώρα και ανάγκασαν τους Ναζί να
παραδοθούν το Μάιο του 1945.
Προς τιμήν όλων όσων υπέφεραν και πέθαναν στο όνομα αυτής της
«καθαρότητας» που οραματίστηκαν οι ανεγκέφαλοι Ναζί που μόνο άνθρωποι
δεν μπορούν να χαρακτηρισθούν, η Γενική Συνέλευση των Ηνωμένων Εθνών,
τον Νοέμβριο του 2005 αποφάσισε ομόφωνα την καθιέρωση της 27ης
Ιανουαρίου ως «Διεθνή Μέρα Μνήμης των Θυμάτων του Ολοκαυτώματος».
Η 27η Ιανουαρίου του 1945 ήταν η μέρα κατά την οποία απελευθερώθηκε
το στρατόπεδο συγκέντρωσης και εξόντωσης Άουσβιτς-Μπίρκεναου. Όμως,
ακόμα και πριν την απόφαση του ΟΗΕ, η 27η Ιανουαρίου ήταν ημέρα μνήμης
του Ολοκαυτώματος σε πολλές χώρες, όπως στο Ηνωμένο Βασίλειο, τη
Σουηδία, την Ιταλία, τη Γερμανία, τη Φινλανδία, τη Δανία και την
Εσθονία. Στην Ελλάδα
όπου το εβραϊκό στοιχείο σχεδόν αφανίστηκε, έχει καθιερωθεί η 27
Ιανουαρίου ως «ημέρα μνήμης των Ελλήνων Εβραίων μαρτύρων και ηρώων του
Ολοκαυτώματος».
Παίζουμε στον ελεύθερό μας χρόνο, με τον υπολογιστή μας, το tablet μας και την τσάντα στο σχολείο, ανήμπορη να μας φορτώσει με επιπλέον μελέτη, ακονίζοντας το μυαλό μας , ώστε να γίνει...σαν το ξυράφι κοφτερό! Άλλωστε η ολοκαίνουργια αυτή πρωτοβουλία δεν σημαίνει εγκατάλειψη άλλων δημιουργικών δραστηριοτήτων. Ας παίξουμε, λοιπόν!
Μια δραματική ταινία του Νίκου Κούνδουρου, οι "Μικρές Αφροδίτες" είναι η πρόταση για το κυριακάτικο σινεμά τούτου του Σαββατοκύριακου. Πρόκειται για ταινία του 1963,βασισμένη σε βουκολικούς μύθους.
Λίγα λόγια για την υπόθεση: Το 200 π.Χ., μερικοί νομάδες βοσκοί, σε αναζήτηση νέων βοσκοτόπων,
κατεβαίνουν από τα ορεινά προς τη θάλασσα, κοντά σ' ένα χωριό ψαράδων.
Οι γυναίκες του χωριού κρύβονται, και οι μόνες που ξεπορτίζουν, είναι η
Άρτα, η γυναίκα ενός ψαρά, και η 12χρονη Χλόη. Ο Σκύμνος, ένας
προ-έφηβος βοσκός, προσεγγίζει τη Χλόη που περιφέρεται ανέμελα ημίγυμνη
στα βράχια και στις ακρογιαλιές. Ανάμεσά τους ξεκινά ένα παιχνίδι
μικρο-προκλήσεων που δε μετουσιώνεται ανοιχτά σε ερωτική πράξη, σε
αντίθεση με την Άρτα, που στην αρχή αρνείται το ερωτικό κάλεσμα ενός
βοσκού, του Τσάκαλου, για να υποκύψει τελικά σε μια σπηλιά, κάτω από το
βλέμμα του Σκύμνου και της Χλόης, οι οποίοι τους παρακολουθούν από μια
σχισμάδα. Έρχεται η στιγμή που οι βοσκοί πρέπει να φύγουν, κι ο Σκύμνος
αρνείται επίμονα. Ο Λύκας, ένας μουγκός έφηβος βοσκός, βρίσκει τη Χλόη
και την κάνει με τη βία δική του. Μπροστά στη θέα της αγαπημένης του να
υποκύπτει στην ορμή ενός άλλου, ο Σκύμνος αφήνεται να παρασυρθεί από τα
κύματα της θάλασσας, αγκαλιά μ' έναν νεκρό πελεκάνο...
Κέρδισε την Αργυρή Άρκτο σκηνοθεσίας και καλύτερης ταινίας στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου Βερολίνου το 1963, καθώς και τα βραβεία καλύτερης ταινίας, σκηνοθεσίας, μουσικής (στον Γιάννη Μαρκόπουλο) και κριτικών στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης 1963.
Η ταινία είναι και στο https://www.youtube.com/watch?v=X9212scMQdM
«...Η εικόνα όμως αυτή της
ευημερίας ήταν επιφανειακή και περιορισμένη μόνο στις προνομιούχες
τάξεις : στους ηγεμονικούς κύκλους, στους μεγάλους γαιοκτήμονες -
φεουδάρχες, στους αξιωματούχους της Εκκλησίας, στους μεγάλους
επιχειρηματίες του υπερπόντιου εμπορίου.... Στα λιμάνια της δυτικής
Ευρώπης έφταναν το χρυσάφι, το ασήμι και τα νέα αγροτικά προϊόντα και
στις πόλεις ανεγείρονταν επιβλητικά κτίρια... την ίδια στιγμή οι επαίτες
γέμιζαν τους δρόμους της Φλωρεντίας, της ισπανικής Βαλέντσια, του
Παρισιού. Από το ένα μέρος τα πολιτικά και πνευματικά επιτεύγματα και
από το άλλο τα κοινωνικά προβλήματα που εμφανίστηκαν από την μεταβολή
των όρων της οικονομίας, δημιούργησαν "δύο δέκατους έκτους αιώνες"
σύμφωνα με τον επιτυχημένο χαρακτηρισμό του σύγχρονου ιστορικού Φερνάν
Μπρωντέλ»
(Ιστορία Νεότερη και Σύγχρονη, Γ΄ Γυμνασίου)
Μοιάζει, αλήθεια, ο 21ος αιώνας με τον
16ο αιώνα, έτσι όπως τον αναλύουν τα σχολικά βιβλία και εύστοχα τον
περιγράφει με δύο λέξεις ο Φερνάν Μπρωντέλ: «οι δύο δέκατοι έκτοι
αιώνες», ο χρυσός αιώνας του αμύθητου πλούτου που έφτανε «καραβιές» στην
Ευρώπη από τις «ανακαλύψεις των νέων χωρών» και ο «πέτρινος» αιώνας της
φτώχειας που γέμιζε το φωτεινό Παρίσι με 20.000 ζητιάνους το «σωτήριον
έτος» 1587!
Τις τελευταίες μέρες του 2017 δόθηκαν στη δημοσιότητα
τα στοιχεία του δείκτη «Bloomberg Billionaires Index», που μετράει την
περιουσία των πιο ισχυρών επιχειρηματιών στον κόσμο. Σύμφωνα με τα
στοιχεία οι 500 πλουσιότεροι άνθρωποι του πλανήτη αύξησαν την περιουσία
τους κατά 900 δισεκατομμύρια δολάρια το 2017! Η συγκεκριμένη επίδοση
τους, είναι τέσσερις φόρες μεγαλύτερη σε σχέση με την αντίστοιχη επίδοση
του 2016! Ο δείκτης Bloomberg Billionaires Index, έδειξε ότι η
περιουσία των «500» σημείωσε αύξηση κατά 23%. Συνολικά μέχρι τις 26
Δεκεμβρίου 2017, οι 500 ζάπλουτοι έλεγχαν 5,3 τρισ. δολάρια σε σχέση με
τα 4,4 τρισ. δολάρια στις 27/12/2016.
Στα παραπάνω στοιχεία να προσθέσουμε ότι
από το 2009 ο συνολικός αριθμός των δισεκατομμυριούχων αυξήθηκε κατά 81%
από το 2009, δηλαδή μόλις έναν χρόνο μετά την κατάρρευση της Lehman
Brothers, καθώς κυμαίνονταν τότε μόλις στα 1.360 άτομα. Ένω και η
περιουσία τους επίσης από τα 3,1 τρισ. δολ. υπερδιπλασιάστηκε το ίδιο
διάστημα. Αυτά τα αμύθητα ποσά, έχουν οδηγήσει σύμφωνα με τα στοιχεία
της Παγκόσμιας Έκθεσης Ανισότητας (World Inequality Report) που
δημοσιεύθηκε πρόσφατα σε ένα τεράστιο άνοιγμα της «ψαλίδας» μεταξύ
πλουσίων και φτωχών. Το πλουσιότερο 1% του πλανήτη, «δέσμευσε» το 27%
του παγκόσμιου πλούτου μεταξύ του 1980 και το 2016.
Η ζωή …των άλλων!
Λίγο πριν τις γιορτές στο Βόλο, πέρασε στα ψιλά
των τοπικών εφημερίδων η είδηση της σύλληψης 24χρονου άνεργου πατέρα, ο
οποίος έκλεψε δύο συσκευασίες βρεφικού γάλακτος συνολικής αξίας 40 ευρώ
από τα ράφια γνωστού σούπερ μάρκετ του Βόλου. Οι υπεύθυνοι της
αλυσίδας κατήγγειλαν το γεγονός και υπέβαλαν μήνυση κατά του 24χρονου, ο
οποίος εντοπίστηκε και τελικά συνελήφθη.
Πριν κάμποσο καιρό στην Καρδίτσα, ένα
13χρονο κορίτσι συνελήφθη από αστυνομικούς της ομάδας ΔΙΑΣ διότι
εισέβαλε σε αρτοποιείο της περιοχής και έκλεψε από την ταμειακή μηχανή,
μαζί με 14χρονο συνεργό της, το ποσό των 280 ευρώ.
Λίγο πιο βόρεια, στις εργατικές
κατοικίες της Καλαμαριάς επιδόθηκε κατασχετήριο σε χαμηλόμισθο
οικογενειάρχη με γυναίκα και παιδί άνεργο. Το χρέος του στην εφορία
αφορούσε φόρο εισοδήματος και μια κλήση της τροχαίας συνολικού ποσού
1.500 ευρώ τα οποία με τις προσαυξήσεις έφτασαν τα 2.026 ευρώ. Γι' αυτό
το ποσό η εφορία θέλει να κατάσχει το σπίτι.
Και κάπου αλλού, δίπλα στο πελώριο
φωτεινό χριστουγεννιάτικο δέντρο μιας κεντρικής πλατείας,
σαρανταεπτάχρονος άστεγος έσπασε το τζάμι αυτοκινήτου με κατσαβίδι. Δεν
τον είδε κανείς και γι’ αυτό παρουσιάζεται μόνος του στο αστυνομικό
τμήμα. Εξηγεί πως το ’κανε για να φυλακιστεί και να εξασφαλίσει ένα
πιάτο φαΐ κι ένα κρεβάτι. Ήταν, όμως άτυχος καθώς ο ιδιοκτήτης τού Ι.Χ.
δεν υπέβαλλε μήνυση κι έτσι ο δυστυχής αφέθηκε ελεύθερος να λιμοκτονεί
στην παγωνιά.
Την ίδια ώρα αποκαλύπτεται ότι πάνω από το 50% των εργαζομένων έχει
δηλωθεί για 4ωρη εργασία αλλά εργάζονται 8 και 10 ώρες, ενώ σύμφωνα με
καταγγελίες του Εργατικού Κέντρου Ηρακλείου, επιχειρήσεις είχαν
καταβάλει με τραπεζική κατάθεση – όπως ορίζει πλέον ο νόμος – το δώρο
των Χριστουγέννων αλλά στη συνέχεια ζητούσαν από τους εργαζομένους τους να
κάνουν ανάληψη και να τους τα επιστρέψουν.
Χέρι χέρι, κουπόνια, επιδόματα, κοινωνικά
μερίσματα, λαχνοί… Στην Ελλάδα της μνημονιακής φτώχειας και ανεργίας,
συγκροτείται ένα νέο είδος …πεινασμένων κυνηγών! Άνθρωποι κάθε ηλικίας
στήνουν «καρτέρια ελπίδας». Κάνουν αιτήσεις, στοιβάζονται σε ουρές,
αναζητούν στο διαδίκτυο ένα επίδομα! Κλάματα και παρακάλια, μπροστά σε
υπάλληλους για να πάρουν τα 200,300 και 500 ευρώ ώστε να ζουν στοιχειωδώς...
Πρόκειται, πιθανόν, για μια σειρά
«επεισοδίων» που συνθέτουν, όμως, κατά κάποιον τρόπο το παζλ της εποχής
της χολέρας. Aκριβώς σαν μυθιστόρημα μιας άλλης εποχής, παιδιά άγουρα,
από αυτά της διπλανής πόρτας που τα σκληραίνουν καθημερινά η ορφάνια και
η εγκατάλειψη, τα βυζαίνουν η βία και η κοινωνική αδικία και τα
μεγαλώνει… ποιός αλήθεια; Και μαζί, χέρι χέρι, «νεοάστεγοι»,
αυτοκτονίες, φτώχεια, κουτσούρεμα και των ελάχιστων συντάξεων,
πλειστηριασμοί, σπίτια που τυλίγονται στις φλόγες και όποιος αντέξει το
σωτήριον νέον έτος 2018.
Η επιστροφή της αθλιότητας!
Αλήθεια, οι Άθλιοι των Παρισίων δεν είναι
μακριά, όπως νομίζουν ορισμένοι. Όλο και περισσότερο πολλαπλασιάζονται
οι εκτός των τειχών και οι Aγιάννηδες που γεννιούνται πλέον μαζικά
απέναντι στους Iαβέρηδες του συστήματος.
«Γεννιούνται οι άνθρωποι, δεν γίνονται»,
θα απαντήσουν οι μόνιμοι προσηλυτιστές της κοινής γνώμης, γιατί είναι
εύκολη απάντηση να ρίχνεις τον ψόγο στον θεό, στο σύμπαν, στο DNA, στους
προγόνους και στη μεταφυσική. Γιατί έτσι και μ’ αυτόν τον τρόπο, είναι
εύκολο να δικαιολογείς τις φυλακές, τα συστήματα καταστολής και
παρακολούθησης, το αστυνομικό κράτος, τα στρατόπεδα και τα γκέτο.
Οι ίδιοι, ακόμα και όταν τα βήματα που
ακούγονται δεν έχουν παρά μόνο το ουρλιαχτό των ανθρώπων που
συντρίβονται, θα πουν, ε, ατύχημα, είναι, αυτά συμβαίνουν. Να όπως
πέρσι, στο υπόγειο του ταχυ-σφαγείου Everest, 3ης Σεπτεμβρίου και
θανάτου γωνία, στην πλατεία Βικτωρίας, εκεί που η ζωή «καταναλώνεται» με
την ίδια ταχύτητα με την οποία καταναλώνονται τα προϊόντα της αλυσίδας.
Όλα στα γρήγορα. Ταχύτητα και βιασύνη στην κατανάλωση, ταχύτητα και βιασύνη στο θάνατο.
Ωστόσο, οι όμηροι του συστήματος -
Κρόνου, απεγνωσμένοι, απελπισμένοι θα βγαίνουν και θα ξαναβγαίνουν στο
προσκήνιο περιγελώντας αυτούς που τους έβαλαν κάτω από το χαλί. H σιωπή
των μεταβατικών χρόνων και της σιγουριάς του τέλους της ιστορίας αφήνει
τη θέση της σε μία εκτεταμένη ρευστότητα. H μάζα ακόμα και χωρίς
«άγρυπνα μάτια», αργά ή γρήγορα θα κινηθεί.
Ο
Ηλίας Πετρόπουλος είχε μία κοφτερή γραφή, που είναι δύσκολο να χωρέσει
σε ιδεολογικά σχήματα. Κυρίως έλεγε αυτό που κάθε φορά πίστευε δίχως να
αναλογίζεται τις συνέπειες των λόγων του για τον ίδιο. Κατά κάποιο τρόπο
τον διακρίνει στις αποτιμήσεις του, ο αυθορμητισμός και η «αξιολογική
ουδετερότητα» δηλαδή η διαμόρφωση ενός κριτικού λόγου που δεν υπάγεται,
συνήθως, σε αξιακές ή ιδεολογικές προτεραιότητες.
Πνευματικά
διαμορφώθηκε, όπως και πολλοί άλλοι στο φαρμακείο του Ν. Γ. Πεντζίκη,
αλλά και από τις πικρές και αιματηρές εμπειρίες του εμφύλιου (όπως το
«κόκκινο σπίτι» στην Θεσσαλονίκη, το οικόπεδο στο Γεντί- Κουλέ
που θάβανε τους εκτελεσμένους, ο καπετάνιος της ΕΠΟΝ που εκτέλεσαν οι
ταγματασφαλίτες, η διαπόμπευση των αιχμάλωτων ανταρτών από τους
νικητές). Οι μελέτες του για τα ρεμπέτικα αρκούν να τον χαρακτηρίσουν ως
ξεχωριστό μελετητή του νεοελληνικού λαϊκού πολιτισμού.
Σε
αυτό το σημείο ακολούθησε κατά γράμμα την γενιά του ’30, που κατά τον
λόγο του Γ. Σεφέρη «πηγαίνει στο λαό και μαθαίνει από τον λαό. Συνέπεια
της θεώρησης αυτής δεν είναι μόνο να σταθούν στα δημοτικά τραγούδια ή
στον «Ερωτόκριτο» -πράγμα που είχε ήδη γίνει με πλήρη τρόπο από τις προηγούμενες γενιές- αλλά και να υποδείξουν την αξία του Μακρυγιάννη,
του Θεόφιλου, της εκκλησιαστικής λειτουργίας που δεν διασώζει μόνο το
πνεύμα αλλά και το γράμμα της αρχαίας τραγωδίας, την σημασία της λαϊκής
αρχιτεκτονικής, της λαϊκής παράδοσης και μουσικής. Το ρεμπέτικο -ήδη από
την περίφημη ομιλία του Μάνου Χατζιδάκη- αναδεικνύεται ως εξαίσια
μουσική που γεννιέται κατευθείαν από την εκκλησιαστική-βυζαντινή
μουσική. Τα στοιχεία αυτά παρέλαβε, ο Ηλίας Πετρόπουλος, για να τα
εμβαθύνει και να τα τεκμηριώσει. Για παράδειγμα, στους προηγούμενους από
αυτόν η σημασία των ρεμπέτικών, έχει χαρακτήρα περισσότερο
ενορατικό-αφοριστικό, ενώ σ’ αυτόν είναι αποτέλεσμα σύνθετης και
κοπιαστικής προσπάθειας.
Το βιβλίο του «Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης»[1]
είναι η μαρτυρία της προσωπικής σχέσης ενός μαθητή με τον δάσκαλό του.
Δίχως αμφιβολία η συνάντηση αυτή υπήρξε καθοριστική για τον Η.
Πετρόπουλο και είχε όλα τα χαρακτηριστικά ενός ασκούμενου που με άκρα
ταπείνωση και ευγνωμοσύνη επικοινωνεί με τον πνευματικό του οδηγό, τον
«στάρετς» του. Εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1958 στην Θεσσαλονίκη και από
τότε επανεκδόθηκε αρκετές φορές. Όπως γράφει τον γνώρισε στο φαρμακείο
του το 1948. Από τότε τον επισκεπτόταν σχεδόν καθημερινά. Η φιλία τους
κράτησε δέκα επτά χρόνια.
Ο
Η. Πετρόπουλος γράφει: «δεν χρησιμοποιώ γι’ αυτήν την σχέση την λέξη
φιλία. Η σχέση μου με τον Πεντζίκη υπήρξε σαφώς ιεραρχική. Δηλαδή, ο
Πεντζίκης ήτανε στρατηγός κι εγώ φαντάρος. Δηλαδή, ο Πεντζίκης ήτανε
δάσκαλος κι εγώ μαθητούδι. Όταν πρωτογνώρισα τον Πεντζίκη ήμουνα είκοσι
χρονώ κι αυτός είχε πατήσει τα σαράντα. Το 1959 αφιέρωσα ένα κείμενο μου
στον δάσκαλο Ν. Γ. Πεντζίκη. Και μες στο βιβλίο μου Ελύτης Μόραλης Τσαρούχης
πάλι τον αποκαλώ διδάσκαλο. Αργότερα, όταν λογοτεχνικώς ανδρώθηκα,
διάφοροι καλοθελητάδες με συμβούλευαν να μην αποκαλώ τον Πεντζίκη
δάσκαλο, γιατί αυτό αντίκειται στο συμφέρον μου κτλ.κτλ. Τώρα, λοιπόν,
δηλώνω και διαβεβαιώνω ότι, ο Πεντζίκης όντως υπήρξε δάσκαλός μου και
είναι μεγάλη μου τιμή που αξιώθηκα νάμαι ταπεινός του μαθητής. Και
πρέπει να προσθέσω ότι, ως το τέλος της μαθητείας μου εμίλαγα με τον
Πετζίκη στον πληθυντικό, γιατί ήξερα πολύ καλά πως αυτός έδινε κι εγώ
έπαιρνα. Αυτό το λέω για να τ’ ακούσουν τα σημερινά αναιδέστατα
κωλόπαιδα, που αγνοούν την αυστηρή εσωτερική ιεραρχία της λογοτεχνικής
και καλλιτεχνικής κάστας»[2].
Ο Πεντζίκης ξεκινά ως συνεργάτης των σημαντικών περιοδικών Τρίτο Μάτι και Κοχλίας.
Στην συνέχεια το φαρμακείο του θα γίνει κέντρο των πνευματικών
διεργασιών της μεταπολεμικής Θεσσαλονίκης. Όπως μαρτυρά ο Η. Πετρόπουλος
συχνοί επισκέπτες ήσαν ο Γ. Κιτσόπουλος, ο Τ. Βαρβιτσιώτης, ο Γ.
Θέμελης, η Ζ. Καρέλλη, ο Γ. Σβορώνος, ο Ν. Σαχίνης, ο Κ. Τσίζεκ, ο Λ.
Πολίτης αλλά και οι Αθηναίοι Στρατής Δούκας και Τάκης Σινόπουλος. Όμως
δεν πέρασαν ο Μ. Αναγνωστάκης, ο Ν. Χριστιανόπουλος, ο Π. Θασίτης και ο
Κ. Κύρου.
Ο
Η. Πετρόπουλος θεωρεί ότι ο προφορικός Πεντζίκης, που προφανώς δεν
διασώθηκε, είναι και ο πιο σημαντικός. Καθώς επισημαίνει «η προφορική
διδαχή του Πεντζίκη άνδρωσε μιαν ολόκληρη γενιά θεσσαλονικέων λογοτεχνών
και ζωγράφων. Ο Πεντζίκης ήτανε καταπιεστικός δάσκαλος, αλλά Μεγάλος
Δάσκαλος. Όλοι οι μαθητές του Τσαρούχη είναι ανυπόφορα Τσαρουχάκια. Ο
Πετζίκης εδολοφόνησε τους περισσότερους μαθητές του και καλώς έπραξεν.
Έκαστος επιζήσας μαθητής του Πεντζίκη διαθέτει αυτόνομη
προσωπικότητα»[3].
Αυτό
όμως που απεκόμισε ο ίδιος από τον Πεντζίκη ήταν η όρασή του, η
εικαστική του αντίληψη περί πραγμάτων, ο τρόπος που κοίταζε και έβλεπε.
«Ο Πεντζίκης μου έμαθε να έχω τα μάτια μου ανοιχτά. Ο Πεντζίκης μου
έδειξε πώς να χρησιμοποιώ τα μάτια μου. Περαιτέρω, από τον Πεντζίκη
συνήθισα να βλέπω λοξά, διαγωνίως, παρανοϊκά, αξονομετρικά, ανορθόδοξα. Ο
Πεντζίκης δεν είναι παντογνώστης. Και τα κενά της παιδείας του και των
ενδιαφερόντων του είναι απροσδόκητα. Ωστόσο, από τον Πεντζίκη εγνώρισα
την Θεσσαλονίκη πέτρα την πέτρα. Κι όταν ήρθε ο καιρός να γνωρίσω (ένεκα
άλλων στόχων) την Αθήνα και τον Πειραιά, την Καβάλα και το Παρίσι, είχα
ήδη αρκετή πείρα. Την βυζαντινή τέχνη, επίσης, κοντά στον Πεντζίκη την
εσπούδασα. Γιατί, ο Πεντζίκης είναι ο δημιουργικός σπεσιαλίστας της
βυζαντινής τέχνης, κι όχι οι διάφοροι Ξυγγόπουλοι. Από τον Πεντζίκη
άκουσα ολόκληρες ιστορίες για μυθικά πρόσωπα της λογοτεχνίας μας: πως
εγνώρισε τον Παλαμά, πως φερότανε ο Ψυχάρης, πως συνάντησε τον Σκαρίμπα,
κι άλλα τέτοια. Ο Πεντζίκης δεν είχε ποτέ του άμεσα λαογραφικά
ενδιαφέροντα, αλλά οφείλω να πω ότι, ανέκαθεν οι καλύτεροι φίλοι μου
ήσανε ζωγράφοι και από τους ζωγράφους έκλεψα το μέγα δώρον της
παρατηρητικότητας. Δεν μπορώ να συνεχίσω έτσι. Διανύω την έκτη δεκαετία
της ζωής μου και δύναμαι να ισχυριστώ ότι σχετίστηκα με τους
σημαντικότερους νεοέλληνες καλλιτέχνες και λογοτέχνες. Κανείς τους δεν
με εντυπωσίασε όπως ο Πεντζίκης»[4].
Η
πρώτη μελέτη του Η. Πετρόπουλου για το έργο του Πεντζίκη, γραμμένη το
1957 διακατέχεται από ένα γραμματολογικό πάθος, που φτάνει στα όρια του
σχολαστικισμού, να εξερευνήσει με κάθε λεπτομέρεια το λεξιλόγιο, την
κάθε λέξη και την συχνότητα που αυτή συναντάται. Για παράδειγμα στο έργο
Ανδρέας Δημακούδης η λέξη βλέπω επαναλαμβάνεται 168 φορές και η λέξη
χρώμα 67 φορές. Ενδιαφέρουσα είναι η επισήμανση πως ο «Πεντζίκης
μένει δίχως το αίσθημα του χρόνου -ίσως γιατί φοβάται τον χρόνο. Ο
χρόνος είναι μυστήριο, η ώρα σκοπός αξεδιάλυτος, το κοίταγμα προς τα ήδη
γεγονότα μακραίνει τον χρόνο, ανακουφίζει, ο χρόνος σβήνει μέσα στο
αίσθημα τη διαφορά πεθαμένων και ζωντανών»[5].
ΠΕΝΤΖΙΚΗΣ ΝΙΚΟΛΑΟΣ Καρνάγιο Τέμπερα σε χαρτί 21×31 εκ.
Στόχος
του Πεντζίκη είναι η «αναζήτηση του άλλου μέσα στο μυθικό βάθος του εγώ
πέρα από κάθε πρόσχημα της επιφάνειας, όπου απλώνονται η αντίθεση όσο
και η ομοιότητα. Είμαι ερωτικός και γυρεύω έναν τρόπο για την αγάπη μετά
την παραδοχή της απόστασης, της απώλειας κάθε φυσικού δεσμού. Δεν
στηρίζομαι σ’ ότι αισθάνομαι»[6]. Περίπλοκη είναι η σχέση του με τον
μοντερνισμό και την παράδοση: «ο Πεντζίκης είναι αντιφατικός, είναι
μοντέρνος στραμμένος προς τα πίσω. Ο Χρόνος του είναι το Παρελθόν»[7]. Η
σχέση του με την ορθοδοξία τελικά θα τον καθορίσει «ο Πεντζίκης γίνεται
γλαφυρός οσάκις πρόκειται περί νεκρού (μοιρολόι στην Ραψωδία των
σχέσεων, περιγραφές πτωμάτων κτλ.), αγαπά τους πεθαμένους, είναι ένας
ορθόδοξος χριστιανός, ο πεθαμένος άνθρωπος είναι ένας πολύτιμος λίθος(!)
χαιρετά με αγάπη τους πεθαμένους γιατί του δίνουν ζωή. Οι ήρωες του
ανήκουν στο παρελθόν, ή έχουνε πεθάνει κατά κάποιον τρόπο. Καλόγεροι,
έρωτας για τον Παπαδιαμάντη. Ο Πεντζίκης αντιμετωπίζει τον θάνατο με
περιέργεια, δίχως κανένα φόβο, σαν μια απ’ τις περιπτώσεις της ζωής του
σώματος, εκτείνει δίχως φόβο τη ζωή του ανθρώπου περ’ από το θάνατο
(όμως και στα δύο αποσπάσματα αναφέρεται ο φόβος)»[8]. Βεβαίως το ύφος
είναι ιδιαίτερο, με πολλές δυσκολίες να παρακολουθηθεί, ώστε «ο
Πεντζίκης δεν είναι μυστικοπαθής, είναι στρυφνός»[9].
Σημαντική
είναι η περιγραφή από τον Η. Πετρόπουλο των διαδρομών που ακολούθησαν
μαζί με τον Πεντζίκη στους δρόμους και τις περιοχές της Θεσσαλονίκης.
Διότι μαρτυρά την μαθητεία του κοντά του και πως αυτή όρισε ε την
πνευματική του συγκρότηση:
«Το
1948-1949 ήμουνα ένας εικοσάρης νεαρός. Είναι η εποχή που άκουγα, μόνον
άκουγα, τον Πεντζίκη. Πίσω από τα λόγια του Πεντζίκη κρυβότανε ο
στρυφνός δυσκολότατος άξονας της πεντζικικής σκέψης. Σου χρειαζότανε μια
ολάκερη ζωή για να προσεγγίσεις τους σπόνδυλους αυτής της σκέψης.
Εκείνη την μακρινή εποχή -δηλαδή, σχεδόν πριν πενήντα χρόνια- ο
Πεντζίκης συχνά μ’ έπαιρνε σε διάφορες πολύωρες εκδρομές στην Πάνω Πόλη,
για να μου μιλήσει, μέσα στις σκοτεινές εκκλησίες της Θεσσαλονίκης, για
την βυζαντινή τέχνη και την συμβολική της και την υψηλή σημασία της.
Ήμουνα ένα υγιέστατο παιδί (μανιακός αθλητής), και, ωστόσο, ο Πεντζίκης
με ξεποδάριαζε –χώρια που ψόφαγα της πείνας. Ο παθιασμένος Πεντζίκης με
οδηγούσε από εκκλησία σε εκκλησία, μιλώντας συνεχώς. Και ούτε
κουραζότανε, ούτε πείναγε. Κάποτε-κάποτε, οι εκδρομές του Πεντζίκη
άρχιζαν το πρωί και δεν τέλειωναν παρά το βράδι. Ρούφαγα τα μαθήματα του
Πεντζίκη σα νάτανε θεία μετάληψη. Μου έτυχε ν’ ακούσω πολλούς να μου
εξηγούν την βυζαντινή τέχνη. Θυμάμαι τα λόγια του Στρατή Δούκα (μου
μίλαγε ξαπλωμένος στο κρεβάτι), όπως θυμάμαι τον Ξυγγόπουλο, που τον
άκουγα στο υπόγειο ατελιέ του Χρίστου Λεφάκη, όπως θυμάμαι τον
γοητευτικό, αλλά φιγουρατζή, Άγγελο Προκοπίου σε κάποιες αίθουσες
διαλέξεων ή στην βασιλική του αγίου Δημητρίου, όπως θυμάμαι τον καθηγητή
Δ. Ευαγγελίδη και τόσους άλλους. Κανείς δεν μου έμαθε τα όσα μου
εδίδαξε, αφιλοκερδώς ο σεβαστός μου Πετζίκης. Και, φυσικά, τα μαθήματα
του Πεντζίκη δεν σταματάγανε στην βυζαντινή τέχνη, αφού ο Δάσκαλος μου
κάτεχε ολόκληρη την ελληνική ιστορία και αφού είχε αποστηθίσει ολόκληρη
την νεοελληνική λογοτεχνία. Κι αν ξέρω κάτι για την μοντέρνα γαλλική
ζωγραφική το οφείλω στον Πεντζίκη, στα ιδιωτικά μαθήματα που μου έδοσε,
αλλά και στις ξεναγήσεις που έκανε, το 1949, στο Γαλλικό Λύκειο της
Θεσσαλονίκης, όταν εκεί οι πίνακες των γάλλων ζωγράφων που, σήμερα,
βρίσκονται που, σήμερα, βρίσκονται στην Εθνική Πινακοθήκη (σημειώνω ότι,
δίπλα στον Πεντζίκη, ξενάγησαν τους επισκέπτες αυτής της ιστορικής
έκθεσης οι μακαρίτες Γιώργης Κιτσόπουλος, Γιάννης Σβορώνος και Γιάννης
Γαϊτης) »[10].
Σκέψεις
για τον Πεντζίκη, ο Η. Πετρόπουλος, θα δημοσιεύσει σε τρία σύντομα
δοκίμια που δημοσιεύονται στον τόμο με τον τίτλο «Μικρά κείμενα
1949-1979»[11]. Το πρώτο επιγράφεται: «Πεντζίκης/ Σαχίνης/ Σβορώνος/
Φωτάκης / Λεφάκης /Μοσχίδης /Νάτση», όπου επισημαίνει «ο Νίκος Γαβριήλ
Πεντζίκης, έχει βαθύτατες γνώσεις ζωγραφικής. Το λάδι του είναι βραδείας
και σταθερώς εντεινόμενης επενέργειας προς τον θεατή. Καμιά εύκολη
ωραιότητα. Βασική διαφορά από την τεχνική της τέμπερας λόγω διαφοράς
υλικού. Όλα πλέουν μέσα σε ένα σβύσιμο σαν παλιό μεταξωτό… Ο Πεντζίκης
είναι λάτρης της λεπτομέρειας»[12]. Στο δεύτερο δοκίμιο που αναφέρεται
συνολικά στους Θεσσαλονικείς ζωγράφους, γράφει «τον Πεντζίκη με την
έντονη προσωπικότητα δεν ξέρει κανείς που να τον εντάξη. Και αυτή τη
φορά τέμπερες έδειξε. Και άλλοι δείξαν τέμπερες, μα ο Πεντζίκης βρήκε,
φαίνεται, το μυστικό του υλικού του. Για ένα συνειδητό εργάτη της
τέμπερας, ένας είναι ο εχθρός: η γλυκάδα της Τέμπερας. Η τέμπερα τραβά
και μόνο συμπάθεια διεγείρει. Ο Πεντζίκης, όχι μόνο εντόπισε, αλλά
υποσκέλισε τον κίνδυνο. Εκεί στη «Θασίτικη νατύρ-μόρτ» έφτασε την
τέμπερα στην υφή του λαδιού. Ο πίνακας αυτός είναι δύσπεπτος, σχεδόν
αντιπαθής στον θεατή, και πρέπει να προσέξης για να αντιληφθής την
ποιότητα του περιβάλλοντος και το πολυσήμαντο της κεντρικής
φιγούρας»[13]. Το τρίτο δοκίμιο με τον τίτλο «Νίκος Γαβριήλ
Πεντζίκης»[14] θα αποτελέσει μέρος του βιβλίου που θα εκδώσει με τον
ίδιο τίτλο.
Βεβαίως
την σημαντικότερη αναγνώριση ο Ν. Γ. Πεντζίκης θα την έχει με το
δοκίμιο του Γ. Σεφέρη «οι ώρες της κυρίας Έρσης, όπου επισημαίνει
-μεταξύ άλλων- η σκέψη του: «είναι αδύνατο να μπούμε βαθιά στο νόημα της
κλασικής ομορφιάς, παρά δια μέσου του Βυζαντίου που, χάρις εις την
Εκκλησία μας, εξακολουθεί ακόμα να’ ναι ζώσα παράδοση φιλοσοφίας και
αντιλήψεως του αιωνίου κάλλους»[15]. Η σκέψη αυτή θα αποσαφηνιστεί -όχι
όμως δίχως επιμέρους αντιρρήσεις- περισσότερο από τον Γ. Σεφέρη για να
συναντηθεί με παρόμοιες σκέψεις που είχαν διατυπώσει άλλοι της γενιάς
του ’30 σαν τον Χατζηκυριάκο-Γκίκα: «δε
θα είχα δυσκολία να παραδεχτώ ότι μια ατόφια λειτουργία της Ορθόδοξης
Εκκλησίας δείχνει καλύτερα τι μπορεί να ήταν η αρχαία τραγωδία, παρά μια
τουριστική παράσταση στην Επίδαυρο. Ναι, χάρη στην Εκκλησία μας, αλλά
και παρά την Εκκλησία μας, θα έπρεπε να πούμε. Η Εκκλησία μας τόνισε
πολύ περισσότερο την απαγόρευση, και δεν τη βλέπω να υιοθετεί εύκολα την
ολοκληρωτική παραδοχή που θαυμάζει κανείς στον Ν.Γ.Π»[16].
Ο Σεφέρης ολοκληρώνοντας το δοκίμιο του, αναγνωρίζει πως ο Ν. Γ.
Πεντζίκης είναι ένας από τους λογιότερους Έλληνες και αυτό που τον
συνδέει μαζί του είναι η «αμεσότητα της αγάπης του για το χώμα, τους
βράχους, τα νερά, τη θάλασσα, τα φυτά, τα ζώα, τα πουλιά, τα μαμούδια-
και για τους απλούς ανθρώπους∙ για έναν αγιασμό σε μια μπενζίνα
ψαροπούλα(σ.145)∙ για όλη τη δημιουργία πάν σε τούτα τα χώματά μας,
νωπή, έτσι που μας τη δίνει, σαν τον καρπό μόλις τον έκοψες απ’ το
δέντρο»[17].
Σε
ένα από τα τελευταία βιβλία του με τον εύηχο τίτλο «ο Κουραδοκόφτης»
(Νεφέλη 2002) δεν χαρίζεται σε στοχαστές είτε αυτοί συνδέονται με την
δεξιά είτε την αριστερά ακόμη και αν πρόκειται για αυτούς που έχουν μια
καθολική αναγνώριση όπως ήταν ο Ρίτσος, ο Βρεττάκος, ο Πατρίκιος, ο
Μυριβήλης, ο Βενέζης.
Τελικά
ο Σεφέρης, σε μια σκέψη που θα μπορούσε δίχως δυσκολία να υπογράψει ο
Η. Πετρόπουλος, αναγνωρίζει ότι «ολόκληρο το βιβλίο της «Κυρίας Έρσης»
είναι ένας θρυμματισμός του εγώ, του τόπου και του χρόνου. Δεν είναι
αυτό το σπουδαίο. Το σπουδαίο είναι ότι μπόρεσε να βγάλει μιαν
αναδυόμενη από αυτά τα θρύψαλα»[18].
B’
Μία δυσεύρετη μάλλον μελέτη του Η. Πετρόπουλου είναι η «Ελύτης, Μόραλης, Τσαρούχης»
(Γράμματα 1980, Πατάκης 1998).Το εγχείρημα του να γράψει για τον
ποιητικό και τον αισθητικό λόγο τριών από τους σημαντικότερους
εκπροσώπους της γενιάς του ‘30 δεν είναι εύκολο. Ειδικά αν θέλει να το
συνταιριάσει με την περιγραφή της μεταπολεμικής ατμόσφαιρας ή για να
δείξει την βαθύτητα τους να διηγείται λαϊκά έθιμα όπως το νεκροστόλισμα
και την ταφή.
Το
δοκίμιο δεν έχει τα χαρακτηριστικά ενός κλασσικού κριτικού κειμένου,
διότι είναι γραμμένο περισσότερο σε ένα ποιητικό παρά πεζό λόγο, που
σκόπιμα ακολουθεί το ύφος του Ελύτη στην μεγάλη του σύνθεση «Άξιον εστί».
Συγχρόνως δεν εξετάζονται σε μια διακριτή λογική σειρά, αλλά σε κάθε
κεφάλαιο περιέχονται επισημάνσεις και αξιολογήσεις και για τους τρείς.
Προφανώς όμως η προσπάθεια του Η. Πετρόπουλου είχε θετική απήχηση και
γι΄ αυτό όπως αναφέρεται στο οπισθόφυλλο του βιβλίου, σε άρθρο του ο Α.
Καραντώνης στην «Καθημερινή» της 3.5.1966 τονίζει «Ένας ποιητής και δυό
ζωγράφοι, που έχουν διακοσμήσει τις συλλογές του. Ελληνοκεντρικοί και οι
τρείς, αλλά ο καθένας κόσμος ξεχωριστός. Όμως οι τρεις αυτοί
καλλιτεχνικοί κόσμοι συμπλάθουνται σ’ έναν, μέσα στην άκρατη
αισθητικοερωτική αποδοχή του Ηλία Πετρόπουλου. Με εκφράσεις σύντομες και
κοφτές (πολλές μοιάζουν με τίτλους άρθρων ή κεφαλαίων για πλατύτερο
δοκίμιο που δεν γράφτηκε), μ’ ένα πάθος προς ένα συγκεκριμένον αλλά και
κρυμμένον έρωτα, με μια ιερουργική καθαρεύουσα ενισχυμένη με αβρή
δημοτική (Περικλής Γιαννόπουλος-Ανδρέας Εμπειρίκος) και μ’ ένα
αριστοκρατικό και λαϊκό συνάμα ύφος συναξαριστή, γίνεται ποιητικός και
μαζί δοκιμιογραφικός ερμηνευτής της λυρικής ποιήσεως, της ζωγραφικής και
του έρωτα. Πρόκειται, ίσως, για την πιο ιδιόρρυθμη (υπερρεαλιστική
σχεδόν) ερωτική εξομολόγηση προς τον Έρωτα και την Τέχνη, που παίρνει
κάποτε τους περιπαθείς τόνους του Άσματος Ασμάτων».
Σε
μια εποχή που κάθε αναφορά στα χαρακτηριστικά της νεοελληνικής
ταυτότητας, μπορεί να επισύρει την κατηγορία του εθνικισμού ή και του
λαϊκισμού ο Ηλίας Πετρόπουλος αναδεικνύει την σημασία της τέχνης των
τριών -αφήνοντας βέβαια στην άκρη άλλους όπως ο Γ. Σεφέρης που
διαδραμάτισαν κορυφαίο ρόλο στην διαμόρφωση της γενιάς του ’30 αλλά γι’
αυτόν υπολείπονται σε αισθητική αξία και σημασία- σε σχέση με την
πορεία του νέου ελληνισμού. Γράφει λοιπόν: «στην Ελλάδα η κάθε ημέρα
είναι Κυριακή. Οιονεί λειτούργημα ο έρως. Ιερή και θεία ενασχόληση. Κάτι
σαν την αγάπη για την Ελλάδα»[19].
Η απλότητα, που αναζητούσε αλλού ο Σεφέρης, χαρακτηρίζει, την τριάδα ενώ η Ελλάδα ταυτίζεται με τον έρωτα: «Άξιοι
εισίν ο Μόραλης κι ο Ελύτης γιατί είπανε με απλές εκφράσεις απλά
νοήματα. Τα κοινά λόγια είναι μεγάλα λόγια. Γράφω γιατί κάποτε θα τα
διαβάσεις εσύ. Άπαντα κατατείνουν στον έρωτα και στην Ελλάδα… Άξιος
εστίν ο Ελύτης γιατί διδάσκει τον φθινοπωρινόν έρωτα… Άξιος εστίν ο
Ελύτης γιατί ετάχθη υπέρ των ελληνικών παραδόσεων… Ανοιχτά τα μάτια μόνο
για Ελλάδα και έρωτα… Άξιος εστίν ο Οδυσσέας Ελύτης γιατί φέρεται
ευλαβώς προς τα παρελθόντα.»[20].
Όμως
ο Θάνατος και ο Έρωτας είναι δίδυμα αδέλφια και ας προσπαθούμε να
αντιμετωπίσουμε με τον δεύτερο τον πρώτο. Οι τρείς τους κυμαίνονται από
την μελέτη του Έρωτα στην μελέτη του Θανάτου. Από τον χαμένο
ανθυπολοχαγό της Αλβανίας του Ελύτη πηγαίνουμε στις επιτύμβιες κόρες του
Μόραλη. Κατ’ αυτόν τον τρόπο «τους έρωτες ακολουθούν έρωτες. Θάνατοι
τους έρωτες διαδέχονται… Ζωγραφική του Μόραλη ιχνηλασία έρωτος… Ο
θάνατος και ο έρως σε υπέρτατη μαθηματική συνάφεια. Έρως πένθος
επωδός»[21]. Η ηρακλείτεια συναίρεση των αντιφατικών στοιχείων είναι ένα
στοιχείο τους. Έρως-θάνατος, ύλη-ιδέα, ιερό-ανίερο,
ειδωλολατρικό-χριστιανικό. Ο Ελύτης είναι ειδωλολάτρης αλλά και
«φιλήδονος και ιδεαλιστής, παράφορος, γαλήνιος, ό,τι αγάπησε εξακολουθεί
ν’ αγαπά, ιδιαιτέρως ωραιοπαθής, τα νησιά του Αιγαίου και η δολίη
Αφροδίτη στους στίχους»[22]. Ο Μόραλης, απολλώνιος, «ερωτικός ζωγράφος
κατέληξεν αισθησιακός του θανάτου»[23]. Ενώ
καταλήγει «γλυκιά μου, χορτάτη από κλάματα κρυφά, ένα μπορώ να σου είπω
για τον Ελύτη και τον Μόραλη: είναι σημαίνοντες γιατί δίνονται με πάθος
στον έρωτα, κατεχόμενοι από την ιδέα του θανάτου»[24].Όμως
αενάως επανέρχεται η μορφή του Πεντζίκη «πρωτοείδα τον Διδάσκαλο
Πεντζίκη μέσα απ’ τον καθρέφτη του περιώνυμου φαρμακείου του»[25].
Οφείλει να επαναλάβει την παραίνεση του Ελύτη «όπου και να σας βρίσκει
το κακό, αδελφοί, όπου και θολώνει ο νους σας, μνημονεύετε Διονύσιο
Σολωμό και μνημονεύετε Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη»[26].
Κατά
το παράδειγμα της γενιάς του ‘ 30 ο Η. Πετρόπουλος επιστρέφει στον λαό,
για να μάθει από αυτόν αλλά και να εμπνευστεί από τα πάθη του: «μείνε
μαζί μου. Θα σου μιλήσω με πάθος και δακρυσμένα μάτια για τον ουρανό της
Θεσσαλονίκης, την εικοσαετή ορφάνια μου, τον ισάδελφο Τσιτσάνη, τα
νοτισμένα χώματα των Χασίων, τους ολόδροσους κλώνους∙ για τις θεϊκές
γυναίκες του Ελύτη και του Μόραλη. Ακόμη θα σου περιγράψω την δολοφονία
του Ιάκωβου Πατιερίδη τον Οκτώβριο του 1944, θα σου παραστήσω πως
βαδίζουν οι ορθόδοξοι ρεμπέτες και πως χορεύουν ζεϊμπέκικο στην ταβέρνα
του Φραγκούλη στην Μπάρα. Αγάπησε με δύναμη αυτό αρκεί»[27].
Παρεμπιπτόντως, ο Ν. Χριστιανόπουλος, θα εμπνευστεί στην ποίηση του από
τον Μακρυγιάννη (καημένε Μακρυγιάννη να ‘ξερες γιατί το τζάκισες το χέρι
σου το τζάκισες για να χορεύουν σέικ τα κωλόπαιδα), ενώ ένα μεγάλο
μέρος του πνευματικού του βίου θα απορροφηθεί από την μελέτη και την
ανάδειξη του ρεμπέτικου.
Ο
Η. Πετρόπουλος βλέπει τον κόσμο ως ολότητα, ώστε ο Ελύτης εύλογα να
εκβάλει στον Τσαρούχη και το αντίστροφο: «Ο Οδυσσέας Ελύτης ορίζει τη
νέα εποχή της ελληνικής ποιήσεως, καταυγάζων ωσάν πανσέληνος τις
τυραγνισμένες ψυχές. Θανασίμως πληττόμενως εκ των ένδον ο Τσαρούχης δεν
έπαυσε να σκορπίζει τριαντάφυλλα κι αγάπη, δάκρυα κι αγάπη»[28]. Μα
εξίσου σημαντικά «από τα τοπία των Ελύτη και Τσαρούχη μανθάνεις κατά
πόσον είσαι έλλην»[29].
Με
σχολαστικισμό πάθος ανακαλύπτει λεπτομέρειες στην γλώσσα και στην
αρχιτεκτονική του Ελύτη στο σύνολο του ποιητικού του έργου. Τελικά
συμπεραίνει ότι «το Άσμα ιστορεί το δράμα ενός λαού ιδωμένο σε ένα
πρόσωπο και το Άξιον εστί την ιστορία ενός έθνους ιδωμένην από ένα
πρόσωπο. Ο Ελύτης δια του Άξιον εστί εξήρθη εις πρωτουργόν συνειδήσεων∙
ως αυτοποίητος προφήτης ερεβεννών συμβάτων ανέδυ. Στο Άξιον εστί
πολλαπλασιάζεται το πρώτον ενικό πρόσωπο των ρημάτων, ενώ σιγηλή
υποκαίει η γαλήνια μελαγχολία, που ωστόσο δεν τρέπεται σε απαισιοδοξία.
Το Άξιον εστί χρωματιστό ποίημα υποβολής πολυσχιδών συνειρμών. Για τον
εσθλόν Ελύτη η πίστη είναι ιδεώδες και βόρβορος η προδοσία των κριτικών.
Αφανέρωτα τα έσχατα όρια της ζωγραφικής του Τσαρούχη»[30]. Η ομορφιά,
το ελληνικό κάλλος καθορίζει την τέχνη του Ελύτη και του Τσαρούχη. Ο
πρώτος «γλωσσοπλάστης των εναγκαλισμών» είναι «ποιητής της αρετής»[31],
ενώ ο δεύτερος «ζωγράφος δημωδών ανδρών» αλλά και «γνώστης της Ερμηνείας
του εκ Φουρνά μοναχού»[32]. Ο Τσαρούχης μας δείχνει πως η «ομορφιά των
ανδρών ελλήνων έγκειται στην παράθεση πάθους και αιδημοσύνης»[33]. Αλλά
οι πηγές που τον τροφοδοτούν και τον διαπλάθουν είναι ο Ε. Σπαθάρης, ο
Ματίς και τα Φαγιούμ.
Αντιγράφοντας
την γλώσσα του Ελύτη μας συμβουλεύει «σπεύσατε να μεταλάβετε τον
άκρατον οίνον του Τσαρούχη και Ελύτη, που η σοφία τους η αδιατίμητη και η
ρομαντική ροπή με ψίθυρον φωνήν, ως προοίμιον μεταγενεστέρας
ανακομιδής, ρέει»[34]. Σημαντική είναι η λαογραφική παρεμβολή από ότι
συμβαίνει σε μια κηδεία στην Δωρίδα, την συμβολική και μεταφυσική
σημασία που έχουν όλες οι ενέργειες, την συμμετοχή της κοινότητας στην
νεκρική πομπή-ιεροτελεστία και πως ένα ατομικό γεγονός μετατρέπεται σε
πράξη που αφορά όλη την κοινότητα και θεμελιώνει τελικά την ενότητά της
(σελ.68-71).
Παρά
το γεγονός ότι ο Η. Πετρόπουλος ποτέ δεν συμμερίστηκε την ορθόδοξη
πίστη των δασκάλων, ούτε μπόρεσε να διακρίνει την αιτιώδη συνάφεια που
υπάρχει ανάμεσα σε αυτή και τον λαϊκό πολιτισμό που μελετά και τελικά
εξυμνεί, ώστε να μας συμβουλεύει: «αγαπάτε την Ελλάδα. Δεύτε ίνα σωθήτε.
(Ώ, περασμένα χρόνια, που μας άφηναν ν’ αγαπούμε την πατρίδα
ανιδιοτελώς)»[35].
Βεβαίως
με πίκρα και αδιαλλαξία -αλλά και ίσως με κάποια ασυνέπεια διότι ο
ίδιος, μετά τις διώξεις που υπέστη από το ελληνικό κράτος για τις
σκέψεις που δημοσίευσε, ένα μεγάλο μέρος της ζωής του το πέρασε στο
Παρίσι- μπροστά στην αναμενόμενη καταστροφή επισημαίνει: «Λόχοι
μασόνων χαφιέδων δούλων και θηλυπρεπών καταστρέφουν, οι αχάριστοι, τις
πόλεις και τα αρχοντικά. Έκαστος έλλην, ως άλλος Ιωάννης Βαπτιστής,
κρατάει την κομένη κεφαλή του. Δεν θέλουμε μια πατρίδα φέρετρον δόξης.
Κλείστε τα σύνορα στους τουρίστες. Σέρνουν τη σύφιλη κοντά τους. Ζητούν
να ανασκάψουν τους τάφους των ηρώων, που κοιμούνται τον ειρηνικόν
αιώνιον ύπνον. Στον θάνατο (έστω) αλλά μόνοι μας. Οι ρομαντικοί είναι
αριστοκράτες ήθους. Σώζει ο απομονωτισμός. Να πετροβολάτε τους ανάξιους
ξένους, γιατί αυτοί θα μας κάνουν να απαρνηθούμε το προσωπικό όραμα της
οικουμένης… Κλείστε τις εξόδους σ’ αυτούς, τους δήθεν έλληνες, που
αρέσκονται να περιτρέχουν την αλλοδαπή. Ο Σωκράτης ποσάκις εξήλθε της
Αττικής; Μόνον ελληνικά μάθαμε για να παραμείνουμε άμωμοι. Σκοτώστε τους
τουρίστες»[36].
Θα συμπληρώσει σχολιάζοντας την ανωριμότητα με την οποία αντιμετωπίστηκε η γλώσσα μας: «ρέπουμε
προς το λεξιλόγιον των ιερέων, αποπνέει αγιοσύνη. Θέλουμε μια γλώσσα
που να δημιουργεί αντιλάλους, ένα μαχαίρι που να πληγώνει. Λαλιά
βαρβάρων ομιλούσε η Αριστερά και η γραμματική του Μανώλη Τριανταφυλλίδη
φαντάζει, τώρα, σαν συμπίλημα εξαιρέσεων των κανόνων»[37].
Το
δοκίμιο του ολοκληρώνεται με την κατάφαση στους ρομαντικούς στοχαστές:
«να λογαριάζετε για βαθύτατα ρομαντικούς τον ιδιοφυή Πικιώνη, τον Ε.Χ.
Γονατά, τον Γιώργο Ιωάννου, τον Παύλο Μοσχίδη, τον Μάνο Χατζηδάκη, τον
Χρίστο Καρά, τον άπελπι Καχτίτση, τον Ράλλη Κοψίδη, τον γλύπτη Καλαμάρα
και τον Μανώλη Αναγνωστάκη, τον ποιητή των πληγωμένων»[38] και μια
αισιόδοξη –σχεδόν Παύλια- κατάφαση «αισιοδοξείτε, αισιοδοξείτε. Απ’ την
αγάπη αρχίζουν όλα κι εκεί όλα τελειώνουν. Η αναπαύει την ψυχή του
ανθρώπου»[39].
Γ’
Ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας έγραψε ότι «μόνο
ο λαϊκός άνθρωπος στην Ελλάδα γλύτωσε. Τα νησιώτικα σπίτια, οι
προσφυγικές παράγκες, τα τσαρουχάδικα, τα μανάβικα, τα σιδεράδικα, οι
ταβέρνες, τα ξύλινα καφενεδάκια, οι ψαρόβαρκες, οι σούστες και ο
αγωγιάτης τους, οι στάμνες και τα χωριάτικα ρούχα, όλα αυτά και πολλά
άλλα μένουν ανεπηρέαστα και γνήσια»[40].
Στον καραγκιόζη, στα καϊκια, στα νησιώτικα σπίτια και στις ταβέρνες
βλέπει να «εμφανίζεται ξανά η αρχαία θεώρηση»[41]. Ήταν σαν ένας αέρας
να φύσαγε και να παρέσυρε όλη αυτή την γενιά να απομακρυνθεί από τον
γερμανικό ακαδημαϊσμό και να ανακαλύψει την σημασία του λαϊκού το οποίο
μάλιστα θα το συνδέσει με τις αξίες που δημιούργησε η ελληνική
αρχαιότητα. Η πορεία αυτή προς τον λαό είναι γνήσια και γι’ αυτό όποιος
την κατηγορήσει για δημαγωγία ή λαϊκισμό θα σφάλλει. Όπως είπε ο
Τσαρούχης συνδύασε την εντοπιότητα με τα θετικά στοιχεία της Δύσης,
καθώς αγαπούσε με την ίδια αγάπη την Σωτηρία Μπέλλου και την Μαρία
Κάλλας.
Ο
Η. Πετρόπουλος αυτή την οπτική ακολούθησε και γι’ αυτό ασχολήθηκε με τα
ρεμπέτικα, την γλώσσα του υπόκοσμου και άλλα στοιχεία της
καθημερινότητας. Οι εργασίες του για τα ρεμπέτικα είναι αρκετές και
εκτενείς. Στο έργο του «Μικρά κείμενα 1949-1979»
(εκδόσεις Γράμματα, Αθήνα 1980) περιέχονται τρία μικρά δοκίμια και μια
συνέντευξη στο περιοδικό «Γυναίκα» που αποτυπώνουν μια σαφή εικόνα της
ερευνητικής του προσπάθειας. Όπως γράφει «τα ρεμπέτικα τραγούδια είναι
τραγούδια της καρδιάς. Και μόνον όποιος τα πλησιάζει με αγνό αίσθημα τα
νιώθει και τα χαίρεται. Γιατί η καρδιά με καρδιά μετριέται… Η συζήτηση
για τα ρεμπέτικα τραγούδια άρχισε πριν είκοσι χρόνια από τις στήλες του
Ριζοσπάστη, αλλά τότε ελάχιστοι δέχονταν την αξία και την ομορφιά τους.
Οι εχθροί τους ήταν πανίσχυροι. Το 1948 πρώτος ο Μάνος Χατζηδάκης είχε
το κουράγιο να δώσει μια διάλεξη όπου με λόγια εγκάρδια υποστήριξε το
ρεμπέτικο τραγούδι… Σιγά-σιγά, όλοι θυμήθηκαν τις παλιές χαλκογραφίες,
που έδειχναν τα κλεφτόπουλα του 1821 να παίζουν ταμπουρά, και τους
έλληνες ζωγράφους του παρελθόντος αιώνος, που συχνά ζωγράφισαν απλούς
ανθρώπους να κρατούν μπουζούκι. Ακόμη θυμήθηκαν το μπουζούκι του Ρήγα
Φεραίου και το μπουζούκι του στρατηγού Μακρυγιάννη, που ατόφιο σώζεται
στο Εθνολογικό Μουσείο… Είθε σύντομα τα ελληνόπουλα να διδάσκονται στο
σχολείο την απαράμιλλη ωραιότητα των ρεμπέτικων τραγουδιών»[42]. Στην
συνέντευξη του στην «Γυναίκα» (15-5-1974) μεταξύ άλλων θα πει ότι το
ρεμπέτικο «είναι ο διάδοχος και κληρονόμος του δημοτικού τραγουδιού»[43].
Επίσης θα πει για τον Καραγκιόζη πως «δεν είναι μόνο μαυρομάτης. Είναι
και ανοιχτομάτης. Εν πάση περιπτώσει, πιο ανοιχτομάτης από τους
λαογράφους μας… Πολύτιμα στοιχεία που αφορούν το ρεμπέτικο τραγούδι
περιλαμβάνονται στα έργα του Καραγκιόζη. Επίσης, πολλά κοινωνιολογικά
διδάγματα μπορεί να αντλήση κανείς από το θέατρο σκιών»[44]. Όσον αφορά
την προέλευση του μπουζουκιού συμπεραίνει πως «είναι
ένα όργανο που ανήκει στη μεγάλη οικογένεια του λαγούτου. Και το όργανο
αυτό ενδημεί, εδώ και χιλιετίες, σ’ όλες τις χώρες της Ανατολικής
Μεσογείου. Πάντως, ήταν γνωστό στην αρχαία Ελλάδα, στο Βυζάντιο και στην
κλεφτουριά. Το μπουζούκι παρουσιάζεται με πολλές μορφές και ονόματα:
πανδούρα, σάζι, γιογκάρι,ταμπουράς, μπαγλαμάς, γόνατο, τζουράς,
μπουργαρί, μισομπούζουκο, μπουζουκομάνα»[45].
Σε ένα από τα τελευταία βιβλία του με τον εύηχο τίτλο «ο Κουραδοκόφτης»
(Νεφέλη 2002) δεν χαρίζεται σε στοχαστές είτε αυτοί συνδέονται με την
δεξιά είτε την αριστερά ακόμη και αν πρόκειται για αυτούς που έχουν μια
καθολική αναγνώριση όπως ήταν ο Ρίτσος, ο Βρεττάκος, ο Πατρίκιος, ο
Μυριβήλης, ο Βενέζης. Πολλές από τις αφοριστικές κρίσεις του έχουν
έντονο το υποκειμενικό στοιχείο και δεν φαίνεται να θεμελιώνονται γερά,
ούτε να είναι προϊόν μεθοδικής και συστηματικής ανάλυσης. Αναγνώρισε την
σημασία κάποιων εκδοτικών προσπαθειών, όπως η έκδοση των Απάντων του
Παπαδιαμάντη, του Βουτυρά και του Σκαρίμπα αλλά και την αξιοσύνη
ορισμένων συγγραφέων όπως του Αναγνωστάκη, της Καρυστιάνης, του
Χουλιάρα. Είναι όμως προβληματισμένος επειδή «η νεολαία αδυνατεί να
διαβάσει τους μεγάλους μας πεζογράφους, που έγραψαν στην
καθαρεύουσα»[46]. Επιτίθεται με σφοδρότητα σε πολιτικούς είτε
προέρχονται από την δεξιά όπως ο Κ. Τσάτσος, είτε από την αριστερά όπως ο
Άρης Βελουχιώτης. Κατηγορεί και τις δύο παρατάξεις για όσα έπραξαν,
ειδικά τις πράξεις βίας, τις δολοφονίες, τις εκτελέσεις. Μνημονεύει
θετικά σε αρκετές περιπτώσεις τον στιρνερικό συγγραφέα Ρένο Αποστολίδη.
Ως απόδειξη της καλής του προαίρεσης είναι η θετική αναγνώριση αντίθετων
ιδεολογικά προς αυτόν στοχαστών όπως ο Άγγελος Προκοπίου ο οποίος αφού
ξεκίνησε από τον αρχειομαρξισμό, συνεργάστηκε για ένα διάστημα με την
πολιτική κίνηση του Ν. Καζαντζάκη, στην συνέχεια με τον Ν. Πλαστήρα και
προς στο τέλος της ζωής του υπήρξε μέλος μιας «επιτροπή σοφών» του
μετα-εμφυλιακού κράτους που στόχο είχε την καταπολέμηση της αριστεράς.
Με
αφορμή αυτόν καταγγέλλει τους ολοκληρωτικούς μηχανισμούς «των παρεών»
και ειδικά της Αριστεράς που αντιμετώπιζαν με την συνωμοσία της σιωπής
όσων τις απόψεις δεν συμμερίζονται ή εγκρίνουν:
«Ο
κάθε αξιόλογος συγγραφέας, ή ζωγράφος, αντιμετωπίζεται είτε με
χειροκροτήματα, είτε με ροχάλες. Όμως, η χειρότερη εχθρική πολεμική
είναι η ύπουλη συνωμοσία σιωπής. Ο Δημαράς υπήρξε ο μέγας δεξιοτέχνης
της συνωμοσίας σιωπής. Ο Δημαράς δεν είπε ούτε λέξη για τον Σκαρίμπα,
τον Πεντζίκη και άλλους πολλούς. Ο Δημαράς δούλευε για την αστική τάξη. Η
Αριστερά ακολούθησε την ίδια μισαλλόδοξη πολιτική. Τα κάποτε πανίσχυρα
Ελεύθερα Γράμματα (και εν συνεχεία η Επιθεώρηση Τέχνης) παρουσίαζαν το
έργο σημαντικών και ασημάντων λογοτεχνών και ζωγράφων, αρκεί να ήσανε
αριστεροί. Αυτά τα αμαρτωλά έντυπα τα κουμαντάρανε οι σταλινικοί -κι ας
λέει το αντίθετο ο ακριβοπουλημένος Τίτος Πατρίκιος. Τα σκαμπανεβάσματα
της Αριστεράς είναι γνωστά. Έβριζαν την γενιά του ’30 και μαζί τον
Σπύρο Μελά, αλλά, όταν ο Μελάς τους χαμογέλασε, τον αγκάλιασαν.
Προσπάθησαν να εξοντώσουν τον Μανόλη Αναγνωστάκη, που, τελικώς,
επιβλήθηκε χάρη στην εξαιρετική του ποιότητα. Έφτυναν, επί δεκαετίες,
τον αλησμόνητο Άρη Αλεξάνδρου. Είχανε γυρίσει την πλάτη τους στον Κοσμά
Πολίτη, νεοφώτιστο κομμουνιστή, πρώην στέλεχος της Λογοκρισίας του
Μεταξά. Συκοφαντούσαν τον πολεμιστή Ρένο Αποστολίδη, που με τα περιοδικά
του γκρέμισε πολλά είδωλα και αποκάλυψε αρκετούς λογοκλόπους -χώρια η
τρομερή κριτική του για τα Απομνημονεύματα του Μεταξά »[47].
Ο
Άγγελος Προκοπίου, σύμφωνα με τον Η. Πετρόπουλο, υπήρξε εξαιρετικός
τεχνοκριτικός, γοητευτικός ομιλητής και δοκιμιογράφος: «Όσο για τους
σημερινούς κριτικούς έθαψαν δια παντός και τις τεχνοκριτικές του
Προκοπίου και εκείνο το θαυμάσιο μελέτημά του για τις σχεδόν ομοιόμορφες
σειρές των πινάκων που έκανε ο Ζωγράφος, βάσει των αφηγήσεων και
υποδείξεων του Μακρυγιάννη. Νομίζω πώς, αυτό το βιβλίο δεν ξαναβγήκε. Κι
όμως, πρόκειται (πιθανότατα) για την σημαντικότερη σπουδή της περίεργης
συνεργασίας του Μακρυγιάννη με τον Ζωγράφο. Πρόκειται για μια σχεδόν
μαρξιστική μελέτη. Δεν καταλαβαίνω το μεταθανάτιο μίσος για τον
Προκοπίου. Βέβαια ο Προκοπίου ήτο αλαζών και φιγουρατζής και προκαλούσε
αντιπάθειες. Τον γνώρισα το 1962. Τον θυμάμαι να μου εξηγεί τα ψηφιδωτά
του Αγίου Δημητρίου, στην Θεσσαλονίκη, εκστομίζοντας ωραίες φράσεις και
κάνοντας αλλόκοτες χειρονομίες»[48].
Ο
Η. Πετρόπουλος δεν χρειάζεται ούτε να αγιοποιηθεί, ούτε να
εξοστρακισθεί. Υπήρξε ένα ελεύθερο πνεύμα, βαθύτατα συναισθηματικό, που
εξ αιτίας της ελευθεριότητας του μπορεί να έγραφε προκλητικά, άλλοτε
σημαντικά και ενδιαφέροντα και άλλοτε πρόχειρα, λανθασμένα και διώχθηκε
άδικα και παράλογα κάποια στιγμή από το ελληνικό κράτος. Οι πολιτικές
κρίσεις στο ίδιο πνεύμα αρκετές φορές χαρακτηρίζονται από αξιοσημείωτη
οξύνοια[49]. Όπως αναγνωρίζει ο μεγάλος του δάσκαλος υπήρξε ο Ν. Γ.
Πεντζίκης από τον οποίο μπορεί να μην έλαβε το πάθος της ορθόδοξης
πίστης αλλά όμως η φιλία με αυτόν τον διάπλασε πνευματικά και του
μετακένωσε τελικά όλες τις αξιολογήσεις και τα ενδιαφέροντα της γενιάς
του ’30. Τελικά ό,τι υπήρξε αιτία των προσφυών επισημάνσεων του, υπήρξε
συγχρόνως και αιτία των αστοχιών του.
Βιβλιογραφία και παραπομπές
[1] Ηλία Πετρόπουλου, Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 1998.
[19] Η.Πετρόπουλος, Ελύτη-Μόραλης-Τσαρούχης, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 1998, σελ.12,13.
[20] Ό.π. σελ.14,15.
[21] Ό.π. σελ.20.
[22] Ό.π. σελ.21.
[23] Ό.π. σελ.24.
[24] Ό.π. σελ.20.
[25] Ό.π. σελ.27.
[26] Ό.π. σελ.24.
[27] Ό.π. σελ.28.
[28] Ό.π. σελ.34.
[29] Ό.π. σελ.35.
[30] Ό.π. σελ.37.
[31] Ό.π. σελ.39.
[32] Ό.π. σελ.39.
[33] Ό.π. σελ.40.
[34] Ό.π. σελ.43.
[35] Ό.π. σελ.78.
[36] Ό.π. σελ.81.
[37] Ό.π. σελ.82.
[38] Ό.π. σελ.84.
[39] Ό.π. σελ.85.
[40] Ν.Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Η γέννηση της νέας τέχνης, εκδόσεις των Φίλων/Αστρολάβος-Ευθύνη,Αθήνα 1987, σελ.119.
[41] Ν.Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Ανίχνευση της ελληνικότητας, εκδόσεις των Φίλων/Αστρολάβος-Ευθύνη,Αθήνα 1987, σελ.98.
[42]
Η.Πετρόπουλου, Διάλεξη για το ρεμπέτικο το 1967 στον Πειραιά περιέχεται
στο, Μικρά κείμενα 1949-1979, εκδόσεις Γράμματα, Αθήνα 1980, σελ.74,75.
[43] Ό.π.σελ.90.
[44] Ό.π.σελ.93.
[45] Ό.π.σελ.94.
[46] Η.Πετρόπουλου, Ο κουραδοκόφτης, εκδόσεις Νεφέλη,Αθήνα 2002, σελ. 80.
[47] Η.Πετρόπουλου, Ο κουραδοκόφτης, εκδόσεις Νεφέλη,Αθήνα 2002, σελ. 121.
[48] Ό.π.σελ.122.
[49]
Για παράδειγμα στο άρθρο του «αρβανίτες και αλβανοί» συνδέει την
πολιτική εξάπλωση με την δημογραφική αύξηση ενός πληθυσμού, γεγονός που
βλέπει να επιβεβαιώνεται στην δημογραφική αύξηση των Αλβανών και στα
σχέδια τους για επέκταση. Παρόμοια διαβλέπει ότι οι αλβανικοί πληθυσμοί
που μεταναστεύουν στην Ελλάδα ενώ πιέζουν με πολλούς τρόπους τα πιο
αδύνατα οικονομικά στρώματα αυξάνουν το περιθώρια κέρδους στον αγροτικό
τομέα και στην μεταποίηση, ό.π.σελ.144.
Δημοσιεύτηκε στο Περιοδικό Κοράλλι τ.8/1-3,2016, τ,10/7-9,2016, τ.12=13/1-6,2017 Πηγή: http://koutroulis-spyros.blogspot.gr Οι φωτογραφίες είναι από εδώ: https://anemourion.blogspot.gr https://www.mgamuseum.gr
